ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΔΗΜΟΥ ΠΑΤΡΕΩΝ-ΕΓΚΑΙΝΙΑ ΕΚΘΕΣΗΣ ΜΕΜΟΥ ΜΑΚΡΗ

donate button
Please choose the payment system to make a donation

«Ραντεβού» με σημαντικό μέρος από το έργο του μεγάλου και διεθνώς καταξιωμένου γλύπτη Μέμου Μακρή, θα έχει από αύριο (Τετάρτη) 22 Μαρτίου η πόλη της Πάτρας και η ευρύτερη περιοχή, μέσω της Δημοτικής Πινακοθήκης Πατρών.

 

Με τίτλο «Μέμος Μακρής – Από την Αθήνα στο Παρίσι 1934-1950», στις 8.00 το βράδυ ανοίγει τις πύλες της η έκθεση που διοργανώνει ο Πολιτιστικός Οργανισμός του Δήμου Πατρέων σε συνεργασία με το Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.

 

H έκθεση θα φιλοξενηθεί στη Δημοτική Πινακοθήκη Πατρών και θα διαρκέσει έως και το Σάββατο 29 Απριλίου . Πρόκειται για μια από τις σημαντικότερες εκθέσεις που θα φιλοξενήσει η Δημοτική Πινακοθήκη Πατρών στο πλαίσιο των δράσεών της για το 2017,  στην οποία παρουσιάζονται μια σειρά από σχέδια και γλυπτικά έργα του Μέμου Μακρή από τη πρώτη φάση δημιουργίας του καλλιτέχνη.

 

Μέσα από τη φιλοξενία και παρουσίαση των εκθεμάτων, επιχειρείται  να φωτιστεί η πρώιμη καλλιτεχνική δημιουργία του Μέμου Μακρή, της περιόδου μεταξύ Αθήνας και Παρισιού, δηλαδή τη δεκαπενταετία από το 1934, οπότε και ο νεαρός καλλιτέχνης ξεκινά τις σπουδές του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, έως το 1950, που εγκαθίσταται οριστικά στη Βουδαπέστη.

 

Αφορμή για αυτή την έκθεση που πρωτοπαρουσιάστηκε από το Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τραπέζης στο Μέγαρο Εϋνάρδου στην Αθήνα, στάθηκε η ανακάλυψη μιας σειράς σχεδίων του Μέμου Μακρή από τη Σχολή Καλών Τεχνών, και κυρίως από την περίοδο της Κατοχής, στα κατάλοιπα της πρόσφατα εκλιπούσας ζωγράφου Ελένης Σταθοπούλου (1915–2016), με την οποία ο γλύπτης συνδεόταν αισθηματικά από τα χρόνια των σπουδών του και έως το 1948, οπότε γνώρισε τη μετέπειτα σύζυγό του, τη Σερβογαλλίδα Ζιζή Σίρνιτς.

 

Η σημασία αυτών των περίπου τριάντα φύλλων είναι κομβική για το έργο του Μακρή, δεδομένου ότι πρόκειται για τα μοναδικά σχέδιά του που σώζονται, αφού δεν μας είναι γνωστές μετέπειτα ζωγραφικές του προσπάθειες. Παράλληλα με τα λιγοστά σχέδια συγκεντρώνονται στην έκθεση και αρκετά από τα γλυπτικά έργα του Μακρή που χρονολογούνται στα χρόνια αυτά και συγκροτούν την πρώτη φάση της δημιουργίας του.

Ο Μέμος Μακρής, γλύπτης διεθνούς ακτινοβολίας, χαρακτηρίστηκε σαν ο σημαντικότερος από τους παραστατικούς Έλληνες γλύπτες. Διεθνιστής καλλιτέχνης με πλούσιο έργο, μεγάλος δημιουργός, ακούραστος αγωνιστής της ειρήνης.

Πολύτιμη παρακαταθήκη στους νεότερους, είναι το Μνημείο του Μαουτχάουζεν «Προς τιμή των θυμάτων», το μνημείο της «Διεθνούς Ταξιαρχίας», το μνημείο της «Απελευθέρωσης» στο Πετς, το «Ζευγάρι» που στόλιζε το προαύλιο της Εθνικής Πινακοθήκης, το ηρωικό «κεφάλι» που φιλοτέχνησε και δώρισε στη μνήμη των πεσόντων του Πολυτεχνείου, η «Προτομή του Λένιν» που δώρισε στο Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδας και κοσμεί το αίθριο του κτιρίου της Κεντρικής Επιτροπής, το μνημείο που συμβολίζει την Αμαλιάδα – «μάνα» του Νίκου Μπελογιάννη, το οποίο κοσμεί την πλατεία της πόλης, το άγαλμα του Μάνου Κατράκη στο Κατράκειο Θέατρο, το άγαλμα από ορείχαλκο του ζωγράφου Γιάννη Τσαρούχη μπροστά στο Δημαρχείο Αμαρουσίου Αττικής, ο αδριάντας του Αρχιεπισκόπου και Εθνάρχη της Κύπρου Μακαρίου που βρίσκεται στο Προεδρικό Μέγαρο της Κύπρου,  το γλυπτό που απεικονίζει την κόρη του, με τίτλο, «Η κόρη μου η Κλειώ», στη Ιεράπετρα της Κρήτης στην ομώνυμη πλατεία της πόλης.

 

Ο Μέμος Μακρής γεννήθηκε στην Πάτρα το 1913. Οι κοινωνικές και οικονομικές εξελίξεις της εποχής επηρέασαν από μικρή ηλικία την οικογένεια του Μέμου Μακρή και τον ίδιο. Ο πατέρας του Νικόλαος, με καταγωγή από τους Παξούς, ασχολήθηκε αρχικά με το εμπόριο σταφίδας, όμως η σταφιδική κρίση κατέστρεψε την επιχείρησή του και η οικογένεια Μακρή εγκαταστάθηκε το 1919 στην Αθήνα.

 

Με το τέλος των μαθητικών σπουδών του, άρχισε να εργάζεται σε μια Τεχνική Εταιρεία, όπου πολιτικοποιήθηκε και έγινε μέλος, το 1931, του Κομμουνιστικού Κόμματος.

Το 1934 ξεκίνησε σπουδές γλυπτικής στη Σχολή Καλών Τεχνών. Αρχικά, φοίτησε στο εργαστήριο του Κωνσταντίνου Δημητριάδη. Το 1937 ταξίδεψε για πρώτη φορά στο Παρίσι, όπου γνώρισε τον Απάρτη, επισκέφθηκε τη Διεθνή Έκθεση και ήρθε σε επαφή με τα έργα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Επέστρεψε στην Αθήνα και ολοκλήρωσε τις σπουδές του το 1939, στο εργαστήρι του Μιχάλη Τόμπρου.

Από τα φοιτητικά του ακόμα χρόνια, πήρε ενεργά μέρος στο εργατικό κίνημα της χώρας μας και στον κύκλο του περιοδικού «Νέοι Πρωτοπόροι», του περιοδικού που συσπείρωσε την προοδευτική διαννόηση της εποχής, που συνεργάστηκαν πολλοί σημαντικοί καλλιτέχνες όπως ο Τάσσος και που αδιαμφισβήτητα επηρρέασε την καλλιτεχνική παραγωγή τόσο της συγκεκριμένης, όσο και της μετέπειτα περιόδου, φέρνοντας σε επαφή τους έλληνες καλλιτέχνες με την επαναστατική τέχνη και το σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

Στο διάστημα της γερμανικής κατοχής συμμετείχε στην Αντίσταση, οργανώνοντας παράνομες ομάδες καλλιτεχνών. Υπήρξε συνιδρυτής του ΕΑΜ Καλλιτεχνών, ιδρυτικό μέλος του «Καλλιτεχνικού Επαγγελματικού Επιμελητηρίου» και ένας από τους οργανωτές της Πανελλήνιας Εκθεσης του 1941 στο «Αρχαιολογικό Μουσείο», την οποία έκλεισαν οι αρχές της Κατοχής, ενώ σύστησε μαζί με τον Βασίλη Ρώτα και τον Μάνο Κατράκη το Θεατρικό Εργαστήρι στο Παγκράτι και έλαβε μέρος σε πλήθος άλλες δράσεις. Μετά την Απελευθέρωση, το ΕΑΜ ανέθεσε στον Μ. Μακρή την οργάνωση του μορφωτικού τομέα. 

Μετά τα Δεκεμβριανά, χάρη στον διευθυντή του Γαλλικού Ινστιτούτου Οκτάβιο Μερλιέ, διέφυγε με υποτροφία στη Γαλλία, επιβάτης στο λίμπερτι Ματαρόα, μαζί με άλλους νέους επιστήμονες και καλλιτέχνες, αρκετοί εκ των οποίων κινδύνευαν λόγω της ένταξής τους στην Αριστερά.

Έφτασε στο Παρίσι στα τέλη του 1945. Εκεί παρακολούθησε μαθήματα κοντά στον Μαρσέλ Ζιμόν και τον Ανρί Λωράν, επισκέφθηκε εκθέσεις και εξέθεσε γλυπτά του στο Σαλόνι Νέας Γλυπτικής και στο Φθινοπωρινό Σαλόνι 1949–1950.

Ομως, το καλοκαίρι του 1950, στην περίοδο του ψυχρού πολέμου, οι γαλλικές αρχές τον απέλασαν, γιατί συμμετείχε στο Συνέδριο της Ειρήνης και σε άλλες φιλειρηνικές εκδηλώσεις. Από τότε εγκαταστάθηκε στη Βουδαπέστη, όπου καθιερώθηκε σαν ένας από τους πιο αξιόλογους γλύπτες της Ουγγαρίας.

Αξίζει να σημειωθεί ότι από όλες τις πρεσβείες στις οποίες απευθύνθηκε για να γίνει δεκτός, μόνο η ουγγρική ανταποκρίθηκε θετικά, έτσι ο Μακρής, συνοδευόμενος από τη Σερβογαλλίδα σύζυγό του Ζιζή Σίρνιτς, βρέθηκε στη Βουδαπέστη. Το καθεστώς του πολιτικού πρόσφυγα δεν τον εμπόδισε να σταδιοδρομήσει στη Λαϊκή Δημοκρατία της Ουγγαρίας, όπου βρήκε όλες τις κρατικές και θεσμικές προϋποθέσεις για να δημιουργήσει, χωρίς το φόβο των διώξεων. Γρήγορα έγινε μέλος των καλλιτεχνικών συνδικαλιστικών οργάνων της χώρας, πήρε μέρος σε μεγάλες κρατικές εκθέσεις και διοργάνωσε την πρώτη ατομική του έκθεση, στην Εθνική Πινακοθήκη της Βουδαπέστης τον Απρίλιο του 1951, με έργα από την περίοδο του Παρισιού.

Η εγκατάστασή του στην Ουγγαρία, τον βοήθησε να ξεφύγει από την ατομιστική θεώρηση της τέχνης και να την αντιμετωπίσει σαν κοινωνικό φαινόμενο, σα φορέα αξιών που απευθύνεται στο πλατύ κοινό με λειτουργικό προορισμό. Εκεί, είχε την ευκαιρία να πραγματοποιήσει μνημειακά έργα σε ανοιχτούς ή κλειστούς χώρους, έργα που δημιούργησαν «σχολή» στην Ουγγαρία, δουλεμένα στο μέταλλο, χαρακτηριστικό υλικό της πενηντάχρονης προσφοράς του. Φιλοτέχνησε προτομές και αγάλματα προσωπικοτήτων διεθνούς κύρους, αλλά και απλών ανθρώπων, γυναικείες μορφές και γυμνά, ανάγλυφες και ολόγλυφες μνημειακές συνθέσεις. Χρησιμοποίησε το χαλκό, το μολύβι, την πέτρα, το μάρμαρο και την τερακότα. Ειδικά για τις συνθέσεις μεγάλων διαστάσεων χρησιμοποίησε σφυρήλατες και οξυγονοκολλημένες πλάκες χαλκού.

 

Για την προσφορά του, του απονεμήθηκε το ανώτατο βραβείο της Ουγγαρίας «Κόσιουτ». Κύριο περιεχόμενο της δημιουργίας του ήταν ο θρίαμβος της ειρηνικής και της ελεύθερης ζωής, μια κραυγή κατά του φασισμού και της αντίδρασης. Η αντίληψή του για την πλαστική σύνθεση του χώρου, εκφράζει τις πιο σοβαρές αναζητήσεις στο χώρο των εικαστικών τεχνών και μαζί την προσπάθεια για την ιδανική μετάπλαση του αρχαϊκού σε σύγχρονο. Τα έργα του Μ. Μακρή διακρίνονται όμως και για τον ανθρωποκεντρισμό τους. Είναι θέματα που αντλήθηκαν από βιώματα άμεσα, συγκινησιακά, από τις ανθρώπινες σχέσεις.

 

Ο Μακρής επέστρεψε στην Ελλάδα, για πρώτη φορά μετά τον πόλεμο, το 1974, και το 1978 εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αθήνα. Το 1975, ο καλλιτέχνης ξαναπήρε την ελληνική ιθαγένεια. Οπως χαρακτηριστικά σημείωναν: «Ο χρόνος και η απόσταση δεν αδυνάτισαν τις ρίζες του. Αφαίρεσαν, αντίθετα, τα περιγραφικά εξωτερικά στοιχεία και τόνωσαν τα κύρια και διαρκή, γενικεύοντας τους χαρακτήρες μιας βαθύτερης ελληνικότητας». Με ενθουσιασμό και συγκίνηση, στήθηκε η πρώτη του μεγάλη αναδρομική έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη το 1978. «Από το 1975, που απόχτησα ξανά την ιθαγένειά μου» έλεγε ο Μ. Μακρής, «έρχομαι κάθε χρόνο στην Ελλάδα. Ωστόσο τώρα νιώθω πως έρχομαι για πρώτη φορά, γιατί ήρθα με τα έργα μου μαζί. Πριν είχα το αίσθημα του τουρίστα. Τώρα ήρθα με την «ταυτότητά μου» και να δούμε ποια εντύπωση θα κάνει αυτή η ταυτότητα…».

 

Το 1992 πραγματοποίησε στην Γκαλερί Σκουφά την τελευταία ατομική του έκθεση, πρώτη φορά με μη ανθρώπινο θέμα: τους κάκτους. Έπειτα από σύντομη ασθένεια και ενώ προετοίμαζε αναδρομική έκθεση στη γενέτειρά του την Πάτρα, ο Μέμος Μακρής πέθανε στην Αθήνα τον Μάιο του 1993, σε ηλικία 80 ετών.

 

Οι μαθητές των σχολείων  θα έχουν την ευκαιρία να  ξεναγηθούν στην έκθεση  (τηλ. επικοινωνίας για προγραμματισμό επίσκεψης: 2610 624088)

Παράλληλα θα πραγματοποιηθούν προγραμματισμένες ανοικτές ξεναγήσεις με τον ιστορικό τέχνης Γρηγόρη Αναγνώστου.

Πρόγραμμα ανοικτών ξεναγήσεων 

Τρίτη     28 Μαρτίου       ώρα 7.00μ.μ

Τρίτη      4   Απριλίου      ώρα 7.00μ.μ

Τρίτη      25 Απριλίου       ώρα 7.00μ.μ

Δημοτική Πινακοθήκη: Μαιζώνος 110    (ισόγεια αίθουσα Βιβλιοθήκης)

 

Ώρες λειτουργίας: Τρίτη έως Σάββατο: 10.00π.μ -3.00μ.μ

Τρίτη και Παρασκευή : 6.00μ.μ-9.00μ.μ

Κυριακή & Δευτέρα: κλειστά

 

 

www.patrasculture.gr

 

facebook.com/patrasgallery

πηγη : Γραφείο τυπου δημου Πατρεων

donate button
Please choose the payment system to make a donation




Η ζωή και το έργο του Μενέλαου Λουντέμη, του Δημήτρη Δαμασκηνού

Η ζωή και το έργο του Μενέλαου Λουντέμη – Τα πλοία άραξαν στην όχθη της καρδιάς μας

Κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Ραδάμανθυς

Συγγραφέας: Δημήτρης Δαμασκηνός 

Επιμέλεια: Χρήστος Τσαντής.

Σχεδιασμός εξωφύλλου και μακέτα: Βασίλης Πιτσώνης-SCRIPTA
 
500 σελίδες, Διαστάσεις 15 Χ 23, Με φωτογραφικά ντοκουμέντα
ISBN 978-618-82572-8-3
«Το βιβλίο του Δ. Δαμασκηνού, αποτέλεσμα χρόνιας ιστορικής και λογοτεχνικής έρευνας, περιγράφει τη ζωή και το έργο του Μενέλαου Λουντέμη: ο άνθρωπος, ο δημιουργός, ο φιλόσοφος, ο πολιτικός, ο δεσμώτης, ο πρόσφυγας. Η διαδρομή του, ένα ταξίδι πάνω από την άβυσσο, γίνεται ο καμβάς όπου πάνω του αποτυπώθηκαν οι εικόνες μεγαλείου, αλλά και τραγωδίας, ενός ολόκληρου λαού»,Χρήστος Τσαντής.
«Μια φορά, σ’ ένα απ’ τα απρόσμενα πετάγματά του (ενν. του Νίκου Καζαντζάκη) από την Αίγινα, του διηγήθηκα σε πόσο φοβερή αμηχανία μ’ έφερε μια γραία Κρητικιά. Ρώτησε μπροστά μου το γιο της «ίντα δουλειά κάνει ετούτο το κοπέλι;»

Κι ο γιος της τα χρειάστηκε.    -Μα ήτανε κουζουλός, ρώτησε ο Καζαντζάκης; Έπρεπε να της πει καθαρά το επάγγελμά σου.     -Της τόπε. Μα δεν κατάλαβε.

    -Θα της είπε φαίνεται «Συγγραφέας» ε; Πώς να καταλάβει μωρέ;

    -Και τι έπρεπε να της πει;

    -Το επάγγελμά σου. Παραμυθάς!».

(Μενέλαος Λουντέμης, Ο ΛΥΡΑΡΗΣ (Μ. Μαλακάσης), εκδόσεις Δωρικός, έκδοση 4η, Αθήνα 1977, σελ. 248-249).

Ο Δημήτρης Δαμασκηνός γεννήθηκε στη Χαλκίδα το 1966. Είναι απόφοιτος του Ιστορικού-Αρχαιολογικού Τμήματος της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών (ΕΚΠΑ). Υπήρξε μέλος της σύνταξης του περιοδικού Αντιτετράδια της Εκπαίδευσης (2003-2007), ενώ το 2005-2007 ήταν μέλος του Δ.Σ. του Κέντρου Μελέτης και Τεκμηρίωσης (ΚΕ.ΜΕ.ΤΕ.) της Ο.Λ.Μ.Ε. Είναι μέλος της εθελοντικής συλλογικότητας Οι Φίλοι των Γραμμάτων και των Τεχνών, με έδρα τα Χανιά. Άρθρα του φιλοξενούνται συχνά σε εφημερίδες, σε λογοτεχνικά και επιστημονικά περιοδικά, αλλά και στο διαδίκτυο. Εργάζεται ως φιλόλογος στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση.
   Άλλα βιβλία του Δημήτρη Δαμασκηνού είναι:
   -Το γλωσσικό ζήτημα κατά την περίοδο της πνευματικής αναγέννησης του νέου ελληνισμού 1774-1821. Εκδόσεις επίκεντρο, 2008.
   -Δημοσθένης: Η ζωή και το έργο του. Εκδόσεις Σαββάλας, 2006.
   -Από τον Προμηθέα στο Σίσυφο. Η Τεχνική Επαγγελματική Εκπαίδευση στην Ελλάδα. Ιδιωτική έκδοση, 1987.
«[…] Ο Λουντέμης είναι πια νεκρός από τις 22 Ιανουαρίου 1977 και μαζί του και μια εποχή της πεζογραφίας μας γεμάτη λυρική διάθεση, αγωνιστική έξαρση και ρομαντισμό. Είναι χαρακτηριστικό ότι η γυμνασιακή γενιά πολλών περιόδων της μεταπολεμικής ζωής μας, θήτευσε με πάθος στα βιβλία του Λουντέμη. Είναι η γενιά που αγαπά τους αγώνες, τα μεγάλα αισθήματα, τον πλούσιο λυρισμό στη φράση, τον ουμανιστικό μύθο, όπου ο άνθρωπος αποτελεί το μέτρο των πάντων και ο έρωτας το απόσταγμα της ζωής. Ο νεκρός συγγραφέας πρόσφερε αφειδώλευτα τον οβολό του στα νεανικά σκιρτήματα της ψυχής και δεν είναι μικρό πράγμα να σ’ αγαπά η γενιά εκείνη που μόλις κάνει τα πρώτα θαμπωτικά της βήματα στο πανηγύρι της ζωής».
Τάσος Βουρνάς

Για παραγγελίες του βιβλίου επικοινωνήστε στο 6983 091058

Για περισσότερες πληροφορίες: http://wp.me/p3dYt5-5aT

Αναδημοσίευση από τον Αγώνα της Κρήτης

Save

Save

Save




Μικρό χρονολόγιο για την ποίηση της Αργυρώς και του Βαγ. Λουλαδάκη, του Δημήτρη Δαμασκηνού

Δημήτρης Δαμασκηνός | Μικρό χρονολόγιο για την ποίηση της Αργυρώς και του Βαγγέλη Λουλαδάκη

    Η Aργυρώ Λουλαδάκη γεννήθηκε το 1973 και κατοικεί στα Χανιά της Κρήτης. Είναι απόφοιτος της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης. Έχοντας ήδη κάνει τρεις κύκλους μεταπτυχιακών σπουδών που αφορούν στη Νεοελληνική Λογοτεχνία του 19ου αιώνα και τις Επιστήμες της Εκπαίδευσης, εργάζεται ως καθηγήτρια-φιλόλογος στο Μουσικό Γυμνάσιο Χανίων. Εκτός από την πιο πρόσφατη ποιητική της απόπειρα έχει ήδη εκδώσει δύο ακόμα ποιητικές συλλογές.
    Η πρώτη επιγράφεται “Ποιήματα” Διαδρομές-Παρακμή, και εκδόθηκε στο Ρέθυμνο το 1997 1: Όπως αναφέρει στο οπισθόφυλλο της έκδοσης η Αργυρώ: “Το μεγαλύτερο μέρος των ποιημάτων που περιλαμβάνονται στην παρούσα συλλογή γράφτηκαν κατά τη διάρκεια των φοιτητικών μου χρόνων στο Ρέθυμνο.”
    Αυτή η πρώτη ποιητική της δοκιμή περιέχει  αρκετά αξιόλογα ποιήματα. Η ποιήτρια επέλεξε τότε -σποραδικά έστω και ως παιγνιώδη παράβαση- να υιοθετήσει μια υποψία ομοιοκαταληξίας 2 που θα εγκαταλείψει στη συνέχεια γράφοντας μόνο σε ελεύθερο στίχο. Μερικές παρομοιώσεις της επιπρόσθετα φαίνεται να έχουν αντληθεί “μες στην πολλή συνάφεια του κόσμου”, στην προσπάθεια της να πειραματιστεί στη σύνταξη της ιδιαίτερης δικής της ποιητικής ιδιολέκτου ιχνηλατώντας διαύλους επικοινωνίας με τον αναγνώστη. Κάτι τέτοιο συμβαίνει, για παράδειγμα, στο ποίημα “Βρασμένο νερό”, όπου ο θάνατος, αθόρυβος και ευέλικτος:
όλα τα κάνει αόρατα,
όπως τα απορρυπαντικά γενικής χρήσης
απομακρύνει λεκέδες, στίματα, μυρωδιές…
     Το θέμα του θανάτου επανέρχεται στην ποίησή της και πάλι. Από την πρώτη ενότητα που τιτλοφορείται “ΠΑΡ-Ακμή”, η οποία περιέχει ποιήματα γραμμένα ανάμεσα στο 1992-1995, οι “Φωτιές”, για παράδειγμα, αποτυπώνουν έναν μετα-ρομαντικό, γι’ αυτό χαμηλόφωνο, σχεδόν υποδόριο συγκλονισμό μπρος στο αναπόφευκτο του θανάτου, αφού, όπως εκμυστηρεύτηκε στον γράφοντα η ίδια η Αργυρώ, το ποίημα το συνέθεσε όταν πληροφορήθηκε τα “κακά μαντάτα” για το προδιαγεγραμμένο τέλος ενός πολύ αγαπημένου της συγγενικού προσώπου.
“Φωτιές”

Γέμισαν τα σοκάκια φωτιές∙
θα ξεφαντώνουν τα ξωτικά.

Κι η νύχτα θα γελάει στα κρεβάτια
Ντυμένη προβιές ζώου και φωνές,

Και θα φτάνει η ματιά σου ίσαμε μένα
Σαν απλωμένο χέρι στο κατάρτι.

Γέμισα, γέμισες, γέμισε
Γεμίσαμε, γεμίσατε, γέμισαν φωτιές.

Το ποίημα αυτό, αν και είναι αρκετά πρώιμο, γραμμένο το Νοέμβριο του 1994 4, εμπεριέχει, ωστόσο, στοιχεία του προσωπικού -τότε- ύφους της Αργυρώς, ιδιαίτερα τον υπαινικτικό  εικονοπλαστικό της λόγο που επιτρέπει στον αναγνώστη να κάνει τους δικούς του συνειρμούς, εξίσου θεμιτούς με τις προθέσεις της ποιήτριας που το έγραψε: κάποιος, διαβάζοντας το, θα μπορούσε π.χ. να υποθέσει πως αποτυπώνει ένα αυθεντικό  ερωτικό συναίσθημα που φτάνει στην κορύφωση του με τους φλεγόμενους εραστές, ίσως μια κάποια δωδεκάτη  σαιξπηρική νύχτα, να συμμετέχουν σε μια καρναβαλική -σχεδόν- μέθεξη της φύσης και των σωμάτων. Η απόκλιση στη νοηματοδότηση του περιεχομένου μπορεί αφενός να οφείλεται στην αδυναμία της νεαρής -τότε- ποιήτριας να τιθασεύσει την έκφραση της ορίζοντας με σαφήνεια έναν ορίζοντα προσδοκιών από το ποίημα στον αναγνώστη κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης, μπορεί αφετέρου να υπήρξε, όμως, και συνειδητή της επιλογή, επιτρέποντας μ’ αυτόν τον τρόπο να γίνει ο αναγνώστης συν-δημιουργός του νοήματος σ’ ένα πιο ρευστό πλαίσιο συνειρμών και συμβολικών αναπαραστάσεων.
    Από τις δύο πιθανές ερμηνείες, ωστόσο, ας συγκρατήσει κανείς πιο πολύ τη βίωση της εμπειρίας του θανάτου, γιατί η ποίηση της Αργυρώς, αν και αναγνωρίζει βέβαια την επίδραση του ερωτικού συναισθήματος, δεν είναι -εντούτοις- ηδονιστική: ο έρωτας μοιάζει μάλλον σαν τις μέρες που ρίχνουν “τα απροσδόκητα φώτα στη ρίζα των ονείρων μας” 5, ενώ η ζωή είναι “μια μπάλα που ‘φυγε απ’  τα χέρια των παιδιών κι έρχεται ως τα πόδια σου και τ’ ακουμπά” 6. “Στον επόμενο τόνο”, όμως:
Το φως
σε τρώει όπως η θάλασσα το βράχο
γεμάτη κουφάλες
ν’ αντηχά το σπασμένο κύμα
στα σωθικά σου.
υπογραμμίζοντας στη ροή του χρόνου τη φθαρτότητα της ύπαρξης 7.

   Στην πρώτη της αυτή συλλογή διακρίνεται με ευκρίνεια το ύφος που μετέπειτα θα καλλιεργήσει στην ποίησή της: οι θρυμματισμένες εμπειρίες, τα συναισθήματα και οι εικόνες, αυτά “τ’ απομεινάρια από την αγωνία της ημέρας και τις σιωπές της νύχτας” που καταθέτει στον αναγνώστη συγκροτούν μια αντιηρωική ποιητική αποτύπωση χωρίς λυρικές μεγαλοστομίες, η οποία -αν και η ματιά της είναι στραμμένη στη θέαση αυτού του κόσμου- ασφαλώς δεν επιχειρεί να “κοινωνήσει” με τον λεγόμενο “ρεαλισμό” και τα καλλιτεχνικά ρεύματα που εμπνεύστηκαν από αυτόν ή έστω ενσωμάτωσαν κάποια στοιχεία του.
    Ασφαλώς δεν παραπέμπει σ’ ένα σύστημα συμβολικών αξιών που θα μπορούσε να οριστεί ως υψηλό, αξίες που όριζαν παλιότερα κοινωνικές και πολιτικές πρακτικές βρίσκοντας συχνά την αποτύπωσή τους στην ποίηση του αιώνα που μας πέρασε (βλ. π.χ. την αντιστασιακή ποίηση ιδιαίτερα της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς).  Αντίθετα η ποίηση της Αργυρώς παραπέμπει στον μοντερνισμό και τα καλλιτεχνικά ρεύματα που ενέπνευσε, αποτελεί συνεπώς σπουδή -τόσο για τον ποιητή όσο και για τον αναγνώστη- της βιωμένης υποκειμενικότητας των καθημερινών στιγμών που καταγράφονται σ’ έναν χώρο. Είναι συνεπώς μια ποίηση εσωτερική, σχεδόν εξομολογητική, ποίηση ειλικρινής στη τόλμη της ν’ απέχει συνειδητά (;) από το αιώνιο θέμα της εξουσίας, ωστόσο ενδιαφέρουσα και ιδιαίτερη στην επιλογή χαμηλών -κατά βάση- τόνων έκφρασης και την αποφυγή της ρητορικής μεγαλοστομίας.

Κι ο θάνατος
μια ελλειπτική τροχιά
μια ρόδα που γυρίζει
στο κενό 8.

θα γράψει στη δεύτερη ποιητική της συλλογή με τίτλο: “Κάποια ποιήματα” 9. Εκδόθηκε στα Χανιά το 2013 και αποτελείται από δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος που επιγράφεται στιγμές περιλαμβάνονται ποιήματα γραμμένα έως το 2008.
    Σ’ αυτά συνεχίζει το παιχνίδι των αντιθέσεων: το φως, η σκιά και το σκοτάδι, η νύχτα και η μέρα, η απουσία και το κενό, η ζωή και ο θάνατος συνθέτουν μερικούς αντιφατικούς πόλους χρωματισμένους από το άσπρο στις “διαχωριστικές γραμμές” 10 των λεωφόρων και στους λευκούς τοίχους 11, από το “μαύρο χαρτί” της νύχτας 12 μα και από το κίτρινο του φεγγαριού  που τη νικούσε 13, από το κόκκινο των λουλουδιών 14 και του αίματος 15, από το μπλε -τέλος- που “περίσσευε απ’ τη θάλασσα” 16. Ένα πλήθος ταπεινών καθημερινών αντικειμένων φωτίζονται, ακινητούν στις λιγοστές παρομοιώσεις της ή “αφήνουν το μελανό αποτύπωμά τους στον τοίχο” 17, όπως τα κάδρα τη νύχτα.
     Σ’ αυτές τις ολιγόστιχες και λιτές ποιητικές καταγραφές που φέρουν, ωστόσο, όλα τα χρώματα και τ’ αντικείμενά τους, η Αργυρώ συνθέτει -πράγματι- στιγμές σ’ ένα διαθλασμένο από την ανθρώπινη εμπειρία χωρικό συνεχές, στο οποίο οι μορφές μεταβάλλονται αέναα, τα περιγράμματα, τα νοήματα και τα συναισθήματα μεταπλάθονται αδιάκοπα, μ’ έναν πιο ασυνεχή όμως και πιο κατηγορηματικό τρόπο, αφού ο χρόνος:

…άλλο ένα κουβάρι
παρατημένο στη γωνία
με χαμένη την άκρη του
απροσδιόριστη την αρχή του
χωμένη στην παραλληλία,
τη διάζευξη, τεμνόμενη
από αλλεπάλληλες σειρές-κλωστές
γεγονότων όλων ταυτόχρονα
ισχυόντων∙ στην κοίλη-καμπύλη
επιφάνειά του, στην κυλιόμενη τροχιά του. 18

καταντά μια παγίδα:

 σαν εκείνες τις κορδέλες
αλειμμένες με κάτι σα μέλι
για τις μύγες
στα παλιά καφενεία· 19
    που κολλάει πάνω του κανείς βυζαίνοντας λαίμαργα τη γλύκα των ωρών του ώσπου να πεθάνει ή:
σαν τις σταγόνες το αίμα
στο χώμα που φανερώνουν
την πορεία του σκοτωμένου 20.
    Σ’ αυτό το ποιητικό σύμπαν της Αργυρώς τα ποιήματα της μοιάζουν με “εκκενώσεις ηλεκτρικές” 21, και οι στίχοι που μέσα τους αναπνέει είναι τα αιμοφόρα αγγεία που τρέφουν την ύπαρξή της 22. Αυτοί οι στίχοι της τρυπούν τη μέρα ανοίγοντας σήραγγες στο κορμί:
…διόδους μυστικούς για να χωρέσουν
ήχοι καινούριοι, κύματα, πνοές…. 23.
την ώρα που η ποιήτρια πατάει:

…πάνω στη σιωπή
προσεχτικά μη σπάσει
κι απλωθούν παντού
τα κομμάτια της
κομμάτια κοφτερά
σαν από γυαλί 24.

και μόνο η θάλασσα μοιάζει σάρκα από:

σώμα υγρό που πάλλεται
ηδονικά στο άγγιγμα του ήλιου 25.

     Στο δεύτερο μέρος που έχει τίτλο της σκιάς… και του φωτός… περιλαμβάνονται ποιήματα γραμμένα το 2011-2012. Η   Αργυρώ σ’ αυτό το μέρος προτάσσει στα [Σπαράγματα στίχων] μια διάσημη βουδιστική γραφή, την παρακάτω: (Formisemptinessandemptinessisform = Η μορφή είναι κενή και η κενότητα είναι μορφή) 26.
    Αυτή η φράση παρμένη από τη Σούτρα της καρδιάς υποδεικνύει πως η έννοια της κενότητας αποτελεί σημαντικό εργαλείο και οδηγό για την άσκηση του διαλογισμού, αφού:

τα πάντα είναι κενότητα.
Δεν υπάρχουν γέννηση, θάνατος,
αγνότητα, σπίλωση,
αύξηση, μείωση.
Για αυτό στην κενότητα δεν υπάρχουν η μορφή, οι σπιλώσεις,
μάτια, αυτιά, μύτη, γλώσσα, σώμα, νους.
Δεν υπάρχει χρώμα, ούτε ήχος, οσμή, γεύση, αφή, σκέψη.
Δεν υπάρχει νόηση, ούτε άγνοια, ψευδαίσθηση ή παύση των ψευδαισθήσεων.
Δεν υπάρχει φθορά, ούτε θάνατος, ούτε τέλος στη φθορά και τον θάνατο.
Δεν υπάρχει γνώση, ούτε κέρδος, ούτε απώλεια. 

   Με την κατάκτηση αυτής της υπέρτατης σοφίας που απελευθερώνει από τη δυστυχία, η ψευδαίσθηση και η προσκόλληση καταρρέουν και ο άνθρωπος μπορεί να δει την αλήθεια, την πραγματική κενότητα και να συλλάβει τον απόλυτο νόμο της ύπαρξης, τη Νιρβάνα 27.
    Επιστρέφοντας στην ποιητική ενότητα στιγμές, ας ειπωθεί για την ποιήτρια πως χρησιμοποιεί έκφραση ακόμα πιο ελλειπτική, από την οποία συχνά απουσιάζει το ρήμα 28, δηλαδή δεν εκδηλώνεται η ενέργεια, συνεπώς συναιρείται και ο χρόνος, ακόμα και σ’ αυτά που τον προϋποθέτουν για να υπάρξουν όπως στο ποίημα:

[11]

Νύχτα
στα σεντόνια οι λέξεις
ξέσκεπες
στην ισορροπία του σκοταδιού.

Σχήμα κορμιού
ξεχασμένο στο μαξιλάρι… 29

    Τέλος η παρούσα ποιητική συλλογή: “Εκτός. Χώροι”, της Αργυρώς και του Βαγγέλη Λουλαδάκη  είναι “μία σημαντική ποιητική απόπειρα και πραγμάτωση δύο νέων Χανιωτών ποιητών που αξίζει να προσεχθούν από το φιλότεχνο κοινό γιατί έχουν πολλά να προσφέρουν στην ποίηση του τόπου μας και ευρύτερα” 30.
    Η συλλογή κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 2016, τυπωμένη από τις εκδόσεις Μανδραγόρας. Την προσεγμένη έκδοση επιμελήθηκαν η Αγγελική Ασπρογέρακα – Γρίβα και ο Κώστας Κρεμμύδας, ποιητής ο ίδιος και εκδότης του ομώνυμου περιοδικού Μανδραγόρας.
    Η συνεισφορά της Αργυρώς σ’ αυτή την κοινή ποιητική προσπάθεια των δύο αδελφών περιλαμβάνεται στις σελίδες 9-73 διαρθρωμένη στις ενότητες:
I – IX,
Κενού σιωπή,
(Γιατί;) & Άτιτλα ποιήματα

     Γράφει η Αργυρώ στο ποίημα της ΙΧ στις σελίδες 22-25 31 από την πιο πρόσφατη ποιητική της απόπειρα:
Το καλοκαίρι αργό
στην επανάληψη του δρόμου
στην ένταση της κίνησης των αμαξιών.

Ο χώρος
αφήνει τα δωμάτια
κενά…

“Τούτο το σπίτι μυρίζει θάνατο”, μου είπε. “Οι κουρτίνες, τα πατώματα, οι καρέκλες, οι καρέκλες έχουν την οσμή του θανάτου”. “Την οσμή του αίματος”, συμπλήρωσα εγώ.

Το σπίτι
σχηματίζει
τη σιωπή.

Το σπίτι
αγγίζει τη σιωπή
όπως τα χέρια το άψυχο σώμα.

Απόψε το φεγγάρι
έκαψε τον ουρανό

κι η νύχτα
άστρο π’ αναζητά
την τροχιά του…

Κι η νύχτα
να επαναλαμβάνεται
στο μαξιλάρι μου
όπως η βροχή στα σύννεφα·

κίνηση αδιάκοπη
στην απόσταση
του χρόνου… 32


    Ο Βαγγέλης Λουλαδάκης, από την άλλη πλευρά, ο αδελφός της, στις σελίδες του βιβλίου 75-123 υπογράφει τη συνέχεια με τα: 1 – 31 & 13 ποιήματα για τη νύχτα με μια γραφή που όχι απλά παρουσιάζει ομοιότητες μ’ αυτήν της Αργυρώς, μα  παραπέμπει σε μια κοινή αισθητική και μια ταυτόσημη βίωση του ποιητικού φαινομένου. Γράφει για παράδειγμα στο ποίημα 6:
6

Το πάτωμα
πεταμένο σχήμα,
σπασμένη συμμετρία
κάτω απ’ το τραπέζι 33.

σε μια κουζίνα που σκορπίζει όταν πέφτει ένα ποτήρι 34. Μα και στα Δεκατρία ποιήματα για τη νύχτα εκμυστηρεύεται στον αναγνώστη πως:

Τη νύχτα, τα δωμάτια
εγκαταλείπουν το πάτωμα
κάτω απ’ το σπίτι.
Μένει μόνο το περίγραμμα
του χώρου,
κουφάρι νεκρού ζώου 35.

    Σε άλλα ποιήματά του αρέσκεται να χρησιμοποιεί στα σχεδόν φωτογραφικά του ενσταντανέ έναν τρόπο γραφής κρυπτικό, ασύντακτο, ασυνεχή, θραυσματικό εντέλει (προ)καλώντας τον αναγνώστη να εγκαταλείψει την προσφιλή του συνήθεια των έτοιμων απαντήσεων, προτρέποντας τον να γίνει ενεργός συμμέτοχος στο ποιητικό γίγνεσθαι, για να (συν)οικοδομήσουν μαζί το νόημα στη μετέωρη φράση, όπως π.χ. στο ποίημα 7, όταν γράφει:
Το κύμα έσπασε φορτηγό στην ακτή 36.
    Αυτή η ποιητική φράση έχει το νόημα πως: Το κύμα έσπασε (πάνω σ’ ένα) φορτηγό (που βρισκόταν) στην ακτήή πως:Το κύμα έσπασε (όπως σπάει ένα) φορτηγό (πέφτοντας/προσκρούοντας) στην ακτή;
    Πολλές ακόμα υποθέσεις μπορεί ο αναγνώστης να κάνει. Θεμιτό νόημα, φυσικά, δεν υπάρχει. Ο καθένας από εμάς θα γίνει συνδημιουργός του συμπληρώνοντας, αποκαθιστώντας και ερμηνεύοντας με τον δικό του τρόπο την τραυματισμένη φράση με το να συγκολλήσει λιγότερο ή περισσότερο προσεκτικά τις λέξεις με άλλη διάταξη και συντακτική συνάφεια, όπως τα κομμάτια ενός παζλ ή ενός σπασμένου καθρέφτη, κίνηση που θα του επιτρέψει να κοιτάξει βαθύτερα μέσα στον ψυχισμό του.
    Αυτή η απόπειρα για μια νέα ποιητική γραφή δε σημαίνει πως ο Βαγγέλης Λουλαδάκης δεν ξέρει να χειρίζεται τα εργαλεία της τέχνης του. Το κάθε άλλο συμβαίνει: το έκτο π.χ. από τα Δεκατρία ποιήματα για τη νύχτα αποτελεί έξοχη πραγμάτωση του συνυποδηλωτικού και εικονοπλαστικού λόγου:

Τη νύχτα τα αντικείμενα
μαζεύονται στο φως
όπως το ψάρι στο δόλωμά του.
Ανυποψίαστα λαχταρούν
την εξαπάτησή τους 37.

    Ποιός είναι, όμως, ο Βαγγέλης Λουλαδάκης; Γεννήθηκε το 1977 στα Καμισιανά του νομού Χανίων Κρήτης. Το επάγγελμα του είναι επιπλοποιός, ενώ παράλληλα ασχολείται με τη ζωγραφική και τη φωτογραφία. Οι φωτογραφίες, άλλωστε, της ποιητικής συλλογής: “Εκτός. Χώροι”, και η φωτογραφία του εξώφυλλου είναι δικές του.

Φωτογραφία του Βαγγέλη Λουλαδάκη
στην ποιητική συλλογή: “Εκτός. Χώροι”, σελ. 124.

Έχει εκδώσει το 2010 μια ποιητική συλλογή με τίτλο: “Μικρές μελέτες” 38. Αυτή η πρώτη ποιητική του απόπειρα, που επίσης περιέχει πολύ μικρά ποιήματα, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στα Χανιά τον Φεβρουάριο του 2016.  Ο κ. Σταμάτης Φιλιππίδης, ομότιμος καθηγητής του Πανεπιστημίου Κρήτης ανέφερε τότε μεταξύ άλλων: “Τη λέξη μελέτες τη χρησιμοποιεί με την έννοια της προσήλωσης γιατί μιλάει για αντικείμενα κυρίως. Νομίζω ότι θα ήταν προσφυέστερος ο τίτλος αν ήταν εν ριπή οφθαλμού ή ενσταντανέ δηλαδή στιγμιαία φωτογραφία. Με μια πολύ γρήγορη ματιά προσπαθεί να δει τα πράγματα μ’ ένα διαφορετικό τρόπο απ’ ό,τι συνήθως τα βλέπουμε” 39.

    Αυτή είναι μία εύστοχη παρατήρηση, όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς διαβάζοντας το πρώτο-πρώτο ποίημα της συλλογής, στην οποία προτάσσεται η ενότητα για τη ΜΕΛΕΤΗ του ΦΩΤΟΣ. Γράφει, λοιπόν, ο Βαγγέλης Λουλαδάκης:

1.

Τα καλοκαιρινά απογεύματα.
Που αφήνουν το αίμα τους
πάνω στις κουρτίνες
και συ απρόσεκτος τις ακουμπάς
συμμετέχοντας άθελά σου
στο φόνο 40.

Γιατί:

Κάθε απόγευμα,
η μέρα σκοτώνει
αργά το φως της
μέχρι η νύχτα να τ’ αποτελειώσει.
Όπως αργά και σταθερά
κρατάς το μαχαίρι στο λαιμό του ζώου
μέχρι να ξεψυχήσει 41.

    Στην  ΜΕΛΕΤΗ του ΧΩΡΟΥ πάλι ο αναγνώστης μοιράζεται τον φόβο του εφιάλτη με τον ποιητή, όταν τον ακούει να ψιθυρίζει πως τη νύχτα, αυτήν την “κούφια πλευρά της μέρας” 42:

τα αντικείμενα απορροφούν το σκοτάδι
όπως οι γάζες το αίμα 43.

    Η συλλογή ολοκληρώνεται με τέσσερα πεζά ποιήματα (στις σελ. 51-57) που κι αυτά αριθμούνται από τον δημιουργό τους χωρίς τίτλο. Το πρώτο από αυτά είναι νομίζω χαρακτηριστικό της ποιητικής αισθητικής του Βαγγέλη Λουλαδάκη:

Έβρεχε πολύ εκείνη τη νύχτα. Ξαφνικά έγινε διακοπή ρεύματος. Ανάψαμε κάποια παλιά κεριά και μαζευτήκαμε όλοι στο υπνοδωμάτιο. Έκανε πολύ κρύο έξω κι εμείς τυλιγμένοι στις κουβέρτες περιμέναμε να έρθει το φως. Τότε θυμάμαι καλά τη μάνα μου που μας έλεγε ιστορίες –πόσο δύσκολα πέρασε τα παιδικά της χρόνια, μα πόσο νοσταλγικά τα επιζητούσε πίσω. Ύστερα πάλι ήρθε το φως απότομα και όλα γύρισαν πάλι στην αρχική τους θέση 44.

    Το συμπέρασμα που προκύπτει διαβάζοντας τα ποιήματα  του Βαγγέλη είναι πως στην πρώτη ποιητική του απόπειρα κινήθηκε σε γενικές γραμμές στο ίδιο ύφος που αναδίδει και η παρούσα συλλογή Εκτός. Χώροι που από κοινού υπέγραψαν με την Αργυρώ.
    Οι ομοιότητες στην ποίησή τους είναι πολλές, αφού, όπως έγραψε και ο Νίκος Χουρδάκης, γενεαλογικά… τα δυο αδέλφια, ανήκουν οργανικά στη λεγόμενη «γενιά του ’90» ή αλλιώς: «σε μια αθέατη γενιά», σύμφωνα με τον οξυδερκή χαρακτηρισμό της Αγγελικής Κωσταβάρα… Τα χαρακτηριστικά της γενιάς… είναι: η νοσταλγία για την ολότητα και η μετα-ρομαντική αίσθηση, ο ελλειπτικός λόγος και το ασύμπτωτο της ποιητικής εικόνας, ο εγκιβωτισμός του φόβου σαν βραδυφλεγής εκρηκτικός μηχανισμός και ο απελευθερωτικός ρόλος της ποίηση και το σημαντικότερο, ίσως, ότι η θέα αυτής της, κατά τα άλλα αθέατης γενιάς, είναι προς τον κόσμο 45. Σχεδόν όλα αυτά τα χαρακτηριστικά ενυπάρχουν στο έργο των αδελφών Λουλαδάκη.
Δημήτρης Δαμασκηνός 
Σημειώσεις- Παραπομπές
1. Αργυρώ Λουλαδάκη, “Ποιήματα” Διαδρομές-Παρακμή, φωτογραφία εξώφυλλου: Λουλαδάκης Βαγγέλης, εκδόσεις Bookstars-Γιωγγαράς, Ρέθυμνο 1997, σελ. 91.
2. Βλ. το ποίημα “Μένουν μόνο τα τελειώματα…”, από την ποιητική συλλογή “Ποιήματα” Διαδρομές-Παρακμή, ο.π., σελ. 28, αλλά και το “Ανάστροφα” στη σελίδα 56.
3. Βλ. το ποίημα “Βρασμένο νερό”, από την ποιητική συλλογή “Ποιήματα” Διαδρομές-Παρακμή, ο.π., σελ. 29.
4. Αργυρώ Λουλαδάκη, “Ποιήματα” Διαδρομές-Παρακμή, ο.π., σελ. 14.
5. Βλ. ποίημα “Μέρες” της Αργυρώς Λουλαδάκη, από την ποιητική συλλογή “Ποιήματα” Διαδρομές-Παρακμή, ο.π., σελ. 72. Το ίδιο ακριβώς ποίημα, χωρίς ωστόσο τίτλο, αριθμημένο ως [14], περιλαμβάνεται και στη δεύτερη ποιητική συλλογή της Αργυρώς Λουλαδάκη “Κάποια ποιήματα”, εκδόσεις Bookstars-Γιωγγαράς, Χανιά 2013, σελ. 22.
6. Βλ. ποίημα “Ζέστα” της Αργυρώς Λουλαδάκη, από την ποιητική συλλογή “Ποιήματα” Διαδρομές-Παρακμή, ο.π., σελ. 52.
7. Βλ. ποίημα “Στον επόμενο τόνο” της Αργυρώς Λουλαδάκη, από την ποιητική συλλογή “Ποιήματα” Διαδρομές-Παρακμή, ο.π., σελ. 76.
8. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [71], στην ποιητική συλλογή: “Κάποια ποιήματα”, εκδόσεις Bookstars-Γιωγγαράς, Χανιά 2013, σελ. 79.
9. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, “Κάποια ποιήματα”, εκδόσεις Bookstars-Γιωγγαράς, Χανιά 2013, σελ. 150.
10. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [20], ο.π., σελ. 28.
11. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [53], ο.π., σελ. 61.
12. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [72], ο.π., σελ. 80.
13. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [65], ο.π., σελ. 73.
14. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [59], ο.π., σελ. 67.
15. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [12], ο.π., σελ. 20.
16. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [79], ο.π., σελ. 80.
17. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [77], ο.π., σελ. 85.
18. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [79], ο.π., σελ. 80.
19. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [79], ο.π., σελ. 87.
20. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [12], ο.π., σελ. 20.
21. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [1], σελ. 09.
22. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [57], ο.π., σελ. 65.
23. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [47], ο.π., σελ. 44.
24. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [30], ο.π., σελ. 38.
25. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, στιγμές [5], ο.π., σελ. 13.
26. Γράφει η Σούτρα της καρδιάς ανάμεσα στ’ άλλα και τα παρακάτω:
[…] Ω Σαριπούτρα, γράφει η Σούτρα της καρδιάς,
τα φαινόμενα δεν διαφέρουν από την κενότητα,
η κενότητα δεν διαφέρει από τα φαινόμενα,
η μορφή είναι κενή, η κενότητα είναι μορφή.
27. Βασισμένος στη Μεγάλη Σοφία που οδηγεί στο επέκεινα, ο Μποντισάτβα είναι ατρόμητος.
Η ψευδαίσθηση και η προσκόλληση καταρρέουν
και αυτός συλλαμβάνει τον απόλυτο στόχο της ύπαρξης, τη Νιρβάνα.
Όλοι οι Βούδες του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος,
μέσα από το ασύγκριτο, απαράμιλλο και αυθεντικό μάντρα της Μεγάλης Σοφίας,
μπορούν να αποκτήσουν την υπέρτατη σοφία που μας απελευθερώνει από τη δυστυχία.
Καθώς μας γλιτώνει από όλη τη δυστυχία,
μας επιτρέπει να δούμε την αλήθεια, την πραγματική κενότητα.
 (Πήγαινε, πήγαινε, πήγαινε στο επέκεινα, ακόμη πιο πέρα, στην ακτή της Φώτισης).
28. Αυτό συμβαίνει στα ποιήματα [1], [2], [3], [4], [7], [9], [11], [12], [13], [14], [15], [18], [20], [22], [23], [24], [25], [26], [27], [32], [33], [36] και [39], δηλαδή στα 23 από τα 43 ποιήματα αυτού του δεύτερου μέρους.
29. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, Ποιήματα (2011-2012) [11], στην ποιητική συλλογή: “Κάποια ποιήματα”, ο.π., σελ. 115.
30. Βλ. τη δήλωση του Δημήτρη Δαμασκηνού, φιλόλογου και συγγραφέα στο άρθρο του Γιώργου Δρακάκη, Παρουσίαση ποιητικής συλλογής στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Χανίων, εφημερίδα Χανιώτικα Νέα, Παρασκευή, 27 Ιανουαρίου 2017. Άλλωστε στο ίδιο άρθρο ο  ψυχολόγος – ποιητής, Νίκος Χουρδάκης χαρακτήρισε τη συλλογή ως ένα πολύ ξεχωριστό γεγονός όχι μόνο για τον τόπο μας αλλά και γενικότερα για τη χώρα μας.
«Μπορεί να ακουστεί αυτό υπερφίαλο στις καταστάσεις που ζούμε, αλλά δεν είναι συνηθισμένο δύο αδέλφια να υπογράφουν μία ποιητική συλλογή παρότι έχουμε και στο παρελθόν περιπτώσεις αδελφών που γράφουνε ποίηση. Ένα κλασικό παράδειγμα είναι ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης και η Ζωή Καρέλλη. Ποτέ όμως δεν υπέγραψαν μία συλλογή μαζί. Εδώ έχουμε κάτι πιθανόν πρωτοφανές. Δύο αδέλφια να υπογράφουν μία συλλογή και μάλιστα με τόσο σημαντικά αποτελέσματα», είπε.
31. Το ποίημα ΙΧ της Αργυρώς Λουλαδάκη μάλλον ολοκληρώνεται στις σελίδα 29. Αυτή  η αμφιβολία ακολουθεί τον αναγνώστη, μιας και δεν υπάρχει σαφής τυπογραφική ένδειξη για τη μετάβαση στην επόμενη ενότητα με τον τίτλο Κενού σιωπή, γεγονός που φαίνεται να υπήρξε συνειδητή επιλογή της Αργυρώς.
32. Βλ. Αργυρώ Λουλαδάκη, Εκτός. Χώροι, επιμέλεια: Αγγελική Ασπρογέρακα-Γρίβα, Κώστας Κρεμμύδας, σειρά: ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ, εκδόσεις Μανδραγόρας, Αθήνα, Δεκέμβριος 2016, σελ. 22-25.
33. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, ποίημα 6 από τα ποιήματα 1 – 31 στην ποιητική συλλογή Εκτός. Χώροι, ο.π., σελ. 82.
34. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, ποίημα 24 από τα ποιήματα 1 – 31 στην ποιητική συλλογή Εκτός. Χώροι, ο.π., σελ. 100.
35. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, ποίημα 3 από τα Δεκατρία ποιήματα για τη νύχτα στην ποιητική συλλογή Εκτός. Χώροι, ο.π., σελ. 113.
36. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, ποίημα 7 σ από τα ποιήματα 1 – 31 την ποιητική συλλογή Εκτός. Χώροι, ο.π., σελ. 83.
37. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, ποίημα 6 από τα Δεκατρία ποιήματα για τη νύχτα στην ποιητική συλλογή Εκτός. Χώροι, ο.π., σελ. 116.
38. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, Μικρές μελέτες, εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2010, σελ. 59.
39. Βλ. Γιάννης Κάκανος, “Μικρές μελέτες” ποιητικής γραφής. Από τον Βαγγέλη Λουλαδάκη, εφημερίδα Χανιώτικα Νέα, Παρασκευή, 10 Φεβρουαρίου 2016.
40. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, ποίημα 1 από τη Μελέτη Φωτός στη συλλογή: Μικρές μελέτες, ο.π., σελ. 9.
41. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, ποίημα 6 από τη Μελέτη Φωτός στη συλλογή: Μικρές μελέτες, ο.π., σελ. 12.
42. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, ποίημα 4 από τη Μελέτη Χώρου στη συλλογή: Μικρές μελέτες, ο.π., σελ. 23.
43. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, ποίημα 34 από τη Μελέτη Χώρου στη συλλογή: Μικρές μελέτες, ο.π., σελ. 38.
44. Βλ. Βαγγέλης Λουλαδάκης, ποίημα 1 από τα Τέσσερα πεζά ποιήματα, στη συλλογή: Μικρές μελέτες, ο.π., σελ. 53.
45. Αγγελική Κωσταβάρα, «Η γεωμετρία μιας αθέατης γενιάς» στο: Η γεωμετρία μιας αθέατης γενιάς. Ανθολογία ποίησης της γενιάς του ’90, εκδόσεις Μανδραγόρας, 2002, σελ. 11-21.



Αργυρώ Λουλαδάκη και Βαγγέλης Λουλαδάκης ΕΚΤΟΣ. ΧΩΡΟΙ, του Νίκου Ι. Χουρδάκη

Αργυρώ Λουλαδάκη και Βαγγέλης Λουλαδάκης ΕΚΤΟΣ. ΧΩΡΟΙ

Η συλλογή της Αργυρώς (1973) και του Βαγγέλη Λουλαδάκη (1977), που εκδόθηκε πρόσφατα από τον Μανδραγόρα, αποτελεί ένα αισθητικό γεγονός άξιο προσοχής όχι μόνο για τα δρώμενα της πόλης μας, αλλά γενικότερα. Δεν είναι π.χ. συνηθισμένο δυο αδέλφια να υπογραφούν μια συλλογή με τέτοια οργανική συνοχή, η οποία αν και δεν εξαφανίζει τις διαφορές, τις συμπλέκει δημιουργώντας ένα επίτευγμα συνόλου.

Δίνω στον όρο αισθητικό γεγονός, όπως καταλαβαίνεται, ένα ευρύτερο περιεχόμενο από τον όρο ποιητικό γεγονός καθώς στη συλλογή υπάρχει μια αλληλοπεριχώρηση γραφής ή γραφών, φωτογραφίας ή φωτογραφιών και τυπογραφικής μορφής. Αλλά υπάρχει και μια διάσταση στη συλλογή προσφοράς και πρόσληψης, με την έννοια που έχει δώσει στο όρο πρόσληψη ο Χανς Ρόμπερτ Γιάους (1921-1997) και η σχολή του, της Κωνστάντιας 1. 

Συνοπτικά, οι θεωρητικοί αυτής της σχολής εκτιμούν πως το πιο σημαντικό σχετικά με ένα έργο τέχνης είναι ο τελικός αποδέκτης του, δηλαδή ο αναγνώστης, ο ακροατής ή ο θεατής. Με άλλα λόγια, ο πλέον σημαντικός είναι ο «αποκωδικοποιητής» του μηνύματος μιας και το μήνυμα θα πρέπει να εκφραστεί μέσω ενός συστήματος συμβόλων τα οποία χρησιμοποιεί ο συγγραφέας/ πομπός και πρέπει να κατανοεί ο αναγνώστης/ αποδέκτης για να θεωρηθεί ολοκληρωμένη η επικοινωνία.

Η ισχύς αυτού του αξιώματος είναι προσαρμοσμένη, δεν ξέρω απιγνωσμένα ή ανεπίγνωστα, στη συλλογή των αδελφών Λουλαδάκη, την οποία διαβάζοντας την, μας δημιουργείται μια εγρήγορση πρόσληψης την οποία αν δεν διαχειριστούμε θα μείνουμε μετέωροι• καλούμαστε, λοιπόν, ως αναγνώστες να ερμηνεύσουμε και να συμπληρώσουμε την ελλειπτικότητα των ποιημάτων, την εικονοποιίας τους, τα σύμβολα, τις μορφικές καινοτομίες, τα νοήματα, τις αμφισημίες, κλπ. που τα απαρτίζουν.

Το βιβλίο τυπογραφικά διαθέτει μια μορφή, που προϋποθέτει διάκριση σχεδιασμού και προσεχτική υλοποίηση, χωρίς όμως αυτά να καταλήγουν σε μια εξεζητημένη κατάθεση. Το αντίθετο, το βιβλίο γίνεται οικείο και πρόσχαρο σ’ αυτόν που θα το διαβάσει και θα το αναστοχαστεί.

Τονίζω τη λέξη αναστοχαστεί, γιατί θεωρώ, ότι το Εκτός. Χώροι μπορείς να το ανακαλύψεις ή εξακολουθητικά να το ανακαλύπτεις μετά από το διάβασμά του. Όταν για παράδειγμα πέφτει μια σκιά στο δωμάτιο όπου ζεις και εσύ αντί να την περάσεις απαρατήρητη αρχίζεις να την παρατηρείς• να παρατηρείς τη διαφοροποίηση της φωτεινότητας των αντικειμένων, την αλλοίωση των περιγραμμάτων τους, την μοναδικότητα των στιγμών και αρχίζεις να νιώθεις ότι η ποίηση φωλιάζει παντού και όχι μόνο στα μεγάλα θέματα (συναισθηματικά, δραματικά, ιστορικά). Αρχίζεις να νιώθεις ότι η ποίηση είναι οργανικό στοιχείο της φυσικής ή κατασκευασμένης διάστασης του κόσμου και ότι μπορείς να την ανακαλύψεις και να την αποκαλύψεις, όπως μας κάνουν τα δυο αδέλφια, παντού στον κόσμο στον οποίο φιλοξενούμαστε.

Η ποίηση, συνεπώς, δεν έχει ανάγκη για να υπάρξει τα μεγάλα θέματα ή γεγονότα, αλλά μπορούμε να την ανακαλύψουμε στο μικρό, το σύνηθες, στο απέριττο, στο χώρο όπου ζούμε, παρατηρώντας τις λεπτομέρειες του δομημένου ή κατασκευασμένου ή φυσικά προσφερόμενου περιβάλλοντος. Σε ένα ποίημα γράφει η Αργυρώ: «Σημείο επαναφοράς ο χώρος», με την έννοια ότι ο χώρος μας χωρεί και μας ορίζει• ότι ο χώρος είναι όχι μόνο η φυσική κατοικία μας, αλλά το υποστασιακό μέγεθος της ύπαρξης μας• μας χωρεί αλλά και χωρούμε το χώρο με την έννοια που υποδηλώνει το ποίημα του Βαγγέλη: «Πατάς ξυπόλυτος κάτω/ χώρεσε το πάτωμα στα παπούτσια»• όσο για την άλλη τη θεμελιώδη διάσταση τον χρόνο αυτός μόνο συνεκδοχικά τονίζεται εδώ με την έννοια της μέρας (πρωινό, μεσημέρι απόγευμα) και της νύχτας.

Πιθανόν, στη συνέχεια, τα δυο αδέλφια να εκπονήσουν και μια τέτοια συλλογή, στην οποία να προσδιορίζουν το κοσμικό μέγεθος του χρόνου υπό την ποιητική οξυδέρκειά τους.
Προς το παρόν είναι όμως ο χώρος το κύριο αντικείμενο της εργασίας τους και σκέπτομαι πως σ’ αυτήν τους την επιλογή, πιθανόν, να συμβάλουν και βιογραφικοί λόγοι καθώς προέρχονται από μια οικογένεια με ξεχωριστή προσφορά στην επιπλοποιεία, στον τόπο μας.

Είναι όμως φρονώ, κυρίως, τα πνευματικά τους κίνητρα, που τους ώθησαν στην έρευνα του χώρου και της εκτό(πισή)ς του, το ότι, δηλαδή, η Αργυρώ έχει μια επιστημονική συγκρότηση στη σύγχρονη θεωρία της λογοτεχνίας• στη διατριβή της αναφέρω ότι απασχολήθηκε με τη θεωρία και πρακτική της μεταφοράς στην ελληνική ποίηση του 19ου αιώνα και ότι ο Βαγγέλης έχει μια αδιάλειπτη συνέχεια, από τα παιδικά χρόνια του, στη ζωγραφική και τη φωτογραφία, παράλληλα με το καθημερινό βιοποριστικό επάγγελμα του επιπλοποιού και κατασκευαστή πρωτότυπων επίπλων.

Ο χώρος σα φυσικό μέγεθος και τα αντικείμενα που τον κοσμούν έχουν μια έντονη παρουσία στη συλλογή: τα παράθυρα, οι πόρτες, οι καρέκλες, τα ποτήρια, τα τραπέζια, οι βρύσες, οι νιπτήρες, δείχνονται διαρκώς σα χωρικά σημαίνοντα και σημαινόμενα μαζί με τα δωμάτια, τοίχους, ταβάνια, πατώματα• παίζοντας ένα διαρκές παιγνίδι με το φως της μέρας ή με την απουσία του, τη νύχτα.

Η εργασία της Αργυρώς και του Βαγγέλη προϋποθέτει τα μοντερνιστικά κινήματα του περασμένου αιώνα, τα οποία σύμφωνα με τον ποιητή Νάνο Βαλαωρίτη (1921): «…[ήταν το] Dada, [ο] Φουτουρισμός, [ο] Υπερρεαλισμός, [οι] Σιτουσιονιστές, [οι] Λεττριστές, [η] Φωνητική ποίηση, [η] οπτική, [οι] poetes electriques, [οι] γλωσσοκεντρικοί, [οι οποίοι] συμμετείχαν στην πολιτική με τη στάση τους απέναντι στη γλώσσα, την κοινωνία και τον κόσμο.» 2. 

Τα αδέλφια δεν προσχωρούν στον μεταμοντερνισμό• εμμένουν στη γραμμή του μοντερνισμού και πιθανολογώ ότι φιλοδοξούν την ανανέωση του, μέσα στο πλαίσιο της σύγχρονης, βαρύτατης για τον τόπο μας πραγματικότητας. Ο μοντερνισμός πέρα από αισθητικό κίνημα απόκτησε μια βαθιά πολιτική σημασία και με αυτή την έννοια είναι προοδευτικά ασύγκριτος σε σχέση με τη μεταμοντέρνα ιδεολογία, η οποία δε διακρίνεται για τα σημεία αντιστάσεως της στον ολετήρα των αγορών και των συνειδήσεων, για να μην πούμε, ότι αυτή η μεταμοντέρνα κατάσταση, για να θυμηθούμε τον Ζαν- Φρανσουά Λυοτάρ (1924-1998) 3, είναι στοιχείο της ίδιας της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας, στο επίπεδο του εποικοδομήματος.

Τα ποιήματα της συλλογής, που έχει γράψει η Αργυρώ, είναι πιο ελλειπτικά και υποβλητικά• τα ποιήματα του Βαγγέλη είναι πιο άμεσα, παρότι διαθέτουν μια εντυπωσιακή αφαιρετική ευφυΐα, όμως η συνύπαρξη αμφότερων παραμένει μια πρόκληση πρόσληψης με την έννοια που προανέφερα.

Γενεαλογικά θα πρέπει να πω, ότι τα δυο αδέλφια, ανήκουν οργανικά στη λεγόμενη «γενιά του ’90» ή αλλιώς: «σε μια αθέατη γενιά», σύμφωνα με τον οξυδερκή χαρακτηρισμό της Αγγελικής Κωσταβάρα, η οποία πολιτογράφησε πρώτη με την απαράμιλλη κριτικής της οξυδέρκεια τη συγκεκριμένη γενιά. Τα χαρακτηριστικά της γενιάς, κατά την αείμνηστη Αγγελική είναι: η νοσταλγία για την ολότητα και η μετα-ρομαντική αίσθηση, ο ελλειπτικός λόγος και το ασύμπτωτο της ποιητικής εικόνας, ο εγκιβωτισμός του φόβου σαν βραδυφλεγής εκρηκτικός μηχανισμός και ο απελευθερωτικός ρόλος της ποίηση και το σημαντικότερο, ίσως, ότι η θέα αυτής της, κατά τα άλλα αθέατης γενιάς είναι προς τον κόσμο 4.

Σχεδόν όλα αυτά τα χαρακτηριστικά ενυπάρχουν στο έργο των αδελφών Λουλαδακη και δεν περιορίζομαι μόνο σ’ αυτό που σήμερα παρουσιάζουμε, εδώ, αλλά και στις άλλες, τις προγενέστερες καταθέσεις τους.

Ειδικότερα, τώρα, οι φωτογραφίες του Βαγγέλη τονίζουν την αποφθευγματικότητα και ελλειπτικότητα των στίχων με στιλιζαρισμένη επεξεργασία, που μας παραπέμπει στο φορμαλισμό, χωρίς όμως ο φορμαλισμός του να γίνεται άτεγκος και δύσπεπτος.

Στη περίπτωσή τους τον φορμαλισμό του θα πρέπει να την εννοήσουμε ως στήριξη των μορφών, ως προσπάθεια επιβίωσης των αντικειμένων μέσα στο χώρο• ως μια συνειδητή προσπάθεια να συγκρατηθούν και να μην καταρρεύσουν οι χώροι που μας περιβάλλουν και συγκρατούν την ισορροπία μας. Αυτή είναι η θεμελιακή έννοια του φορμαλισμού, αν διαβάσουμε με ανοικτό πνεύμα τους Αϊχενμπάουμ και Σλόφσκι 5.

Το ίδιο και στα ποιήματα της Αργυρώς και του Βαγγέλη ο φορμαλισμός τους έχει αυτή τη διάσταση: να παραμείνουν αρραγείς οι χώροι ακόμα και όσοι βρίσκονται εκτός δηλαδή «[σ]Τα περιθώρια/ που είναι όρια/ αντίθετα των πραγμάτων», όπως γράφει σε ένα ποίημα η Αργυρώ. Αλλά, ίσως, χαρακτηριστικότερο αποτύπωμα της φορμαλιστικής προσπάθειας τους να είναι το ποίημα που ανοίγει τη συλλογή, όπου γράφει, πάλι, η Αργυρώ, τον Μάρτιο του ’13: «Ακίνητη η καρέκλα/ σταματάει το χώρο». Το ερμηνεύω σα μια προσπάθεια της/ τους να συγκρατήσουν, να σταθεροποιήσουν, με την ευχέρεια που τους δίνουν οι λέξεις, το χώρο, με το νόημα πως όπως ο χώρος του πατώματος κρατά σταθερή μια καρέκλα, το ίδιο κι καρέκλα δεν αφήνει το χώρο να φύγει και τον σταθεροποιεί.

Πίσω απ’ όλα αυτά, δεν είναι απίθανο, στις περιοχές του ασυνειδήτου, να εμφωλεύουν δραματικές ψυχολογικές ανάγκες, γιατί βρίσκουμε και ποιήματα στα οποία η προσπάθεια αποβαίνει μάταιη. Ένα τέτοιο ποίημα είναι αυτό που γράφει η Αργυρώ: «Κι οι λέξεις/ μάταια να συγκρατούν/ το νόημα/ τις σημασίες/ χώρος κενός.// [κι οι λέξεις χώρος κενός]. Αλλά, λίγα ποιήματα παρακάτω, φαίνεται να αποδράμει η ένταση και γράφει με πιστοποιημένη βεβαιότητα: «Σημείο επαναφοράς/ ο χώρος.»

Ανάλογες εντάσεις ανιχνεύονται και στον Βαγγέλη, αν και πιο αποστασιοποιημένες καθώς όλα λες σ’ αυτόν γίνονται εικόνες, εικόνες που παρεμβάλλονται ανάμεσα στα στρώματα του γνωστικού συστήματος και των συναισθημάτων: «Έπεσε το ποτήρι στο πάτωμα/ η κουζίνα σκόρπισε/ κάτω απ’ το τραπέζι», αλλά, τελικά, η δυναμική του χώρου ανοίγεται ατέρμονα μπροστά του: «Στο χώρο/ ο χώρος πόρτα που ανοίγει μέσα στο χώρο/ χώρος χώρου χώρος».

Οι αντιστρεφόμενοι στίχοι, τα greeklish και τα γεωμετρικά σχήματα τονίζουν χαρακτηριστικά τη λεττριστική καταγωγή των επιρροών τους κι επ’ ευκαιρία πρέπει να τονίσω, ότι με μια έννοια τα δυο αδέλφια έρχονται σε συνέχεια στη γραμμή που χάραξαν από τη δεκαετία του εβδομήντα ο Μιχαήλ Μήτρας (1944), ο αείμνηστος Ανδρέας Παγουλάτος(1948-2010), ο Ζάχος Σιαφλέκης (1952), ο Τηλέμαχος Χυτήρης (1945), αλλά και ο δικός μας ο Δημήτρης Κακαβελάκης, για τον οποίο εκκρεμεί ένας σοβαρός απολογισμός του πρωτοποριακού έργου του κι αυτόν τον απολογισμό αντί να περιμένουμε να τον πράξουν άλλοι ας τον πράτταμε εμείς, οι Χανιώτες.

Καταλήγω λέγοντας ότι το βιβλίο έχει μεγάλες ανάσες στην τυπογραφική του διάταξη, οι οποίες βρίσκονται σε οργανική σύνδεση με τα ποιήματα και τα νοήματα που υποβάλλουν. Εικόνες, μορφές και περιεχόμενα δημιουργούν μια ισχυρή πλέξη, που πιστοποιεί τις ικανότητες των δυο αυταδελφών οι οποίοι το δημιούργησαν καθώς και τη μέριμνα του εκδότη τους να στηρίξει την προσπάθεια ουσιαστικά και όχι τυπικά. Σε μένα, άλλωστε, είναι γνωστό το φιλόστοργο ενδιαφέρον του Κώστα Κρεμμύδα, του έκδοτη του Μανδραγόρα, για τον Βαγγέλη και την Αργυρώ.

Νίκος Ι. Χουρδάκης
 Ψυχολόγος, ΜΑ, ΥΔ 

Σημειώσεις-Παραπομπές 

1.  K. M Newton (επιμ.), Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα.. Ανθολόγιο κειμένων, μτφρ. Αθανάσιος Κατσικερός, Κώστας Σπαθαράκης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο σσ. 332-340.

2.  «Νάνος Βαλαωρίτης: Αυτό που ζούμε είναι «πόλεμος με άλλα μέσα» στο: www. parathyro. com/ ?p=25435.

3. Ζαν- Φρανσουά Λυοτάρ, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, εκδ. Γνώση, 2008.

4. Αγγελική Κωσταβάρα, «Η γεωμετρία μιας αθέατης γενιάς» στο: Η γεωμετρία μιας αθέατης γενιάς. Ανθολογία ποίησης της γενιάς του ’90, εκδ. Μανδραγόρας, 2002, σσ. 11-21.

5.  Β. Σκλόβσκι, Μπ. Αϊχενμπάουμ, Για τον φορμαλισμό. Η ανάσταση της λέξης: Η θεωρία της «φορμαλιστικής μεθόδου», μτφρ. Βασίλης Λαμπρόπουλος, Νίκος Καλταμπάνος, Έρασμος, 1985, σ. 20.

Αναδημοσίευση από το περιοδικό Μανδραγόρας 




Προβολή ταινίας στα Χανιά: Η Αντουά και οι φίλες της (1960), του Αντόνιο Πιετραντζέλι

Δελτίο τύπου

Τη δραματική ιταλική ταινία του σκηνοθέτη Αντόνιο Πιετραντζέλι: Η Αντουά και οι φίλες της/Aduae le Compagne (1960) θα προβάλει ο πολιτιστικός σύλλογος «ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ» σε συνεργασία με τη NEW STAR την Κυριακή, 12 Φεβρουαρίου 2017 στις 20.00μ.μ. στην αίθουσα ορόφου του Τ.Ε.Ε. Δυτικής Κρήτης (Νεάρχου 23, είσοδος από Γιαμπουδάκη). Πρωταγωνιστούν ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, η Σιμόν Σινιορέ κ.α.

Σκηνοθεσία: Αντόνιο Πιετράντζελι

Πρωταγωνιστούν: Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, Σιμόν Σινιορέ, Εμανουέλ Ριβά, Σάντρα Μιλο, Τζίνα Ρόβερε

Λίγα λόγια για την ταινία: Η Αντουά και οι φίλες της βγαίνοντας από την «νύχτα», μετακομίζουν στην εξοχή με όνειρα να ανοίξουν ένα εστιατόριο, όμως ο σατανικός Έρκολι ξέροντας ότι δεν μπορούν να πάρουν άδεια λειτουργίας χωρίς την έγκρισή του, τις εκβιάζει να στήσουν ένα πορνείο πάνω από το εστιατόριο και να του πληρώνουν εξωφρενικά υψηλό ενοίκιο κάθε μήνα.  Στην αρχή οι γυναίκες τα βρίσκουν σκούρα με τις απαιτήσεις της κουζίνας αλλά σύντομα είναι περήφανες για την δουλειά τους και αρχίζουν να εξελίσσονται σαν προσωπικότητες, η Αντουά ερωτεύεται και αποκτά ένα αυτοκίνητο, Η Μαριλίνα έρχεται σε επαφή με το αγοράκι της που έχει δει μόνο λίγες μέρες προηγουμένως μέσα στην τελευταία δεκαετία, η Λολίτα ονειρεύεται να γίνει μοντέλο ή ηθοποιός…  Ρίχνονται όλες στη δουλειά προσπαθώντας να κάνουν το εστιατόριο τους γνωστό για το φαγητό του και να τραβήξουν κόσμο σε αυτό ξεχνώντας προς  στιγμήν ότι «είναι στιγματισμένες για πάντα» αλλά ο Έρκολι που συνειδητοποιεί ότι οι γυναίκες δεν ακολουθούν τα σχέδιά του, θυμώνει πολύ. Όταν η Αντουά τον εκθέτει και τον ντροπιάζει, οι συνέπειες θα είναι καταστροφικές.

Αναδημοσίευση από το ekriti.gr

«…Και τι είμαστε εμείς;
Είμαστε στιγματισμένες για πάντα
»

Διαβάστε περισσότερα: Αυτή η μαυρόασπρη ταινία είναι ένα διαμαντάκι της Ιταλικής φιλμογραφίας με ένα βατό σενάριο και εξαιρετικές ερμηνείες τεσσάρων (4) γυναικών, της γαλλίδας πρωταγωνίστριας Σιμόν Σινιορέ, της νεαρής  Σάντρα Μίλο, της Τζίνας Ρόβερε και της Εμανουέλ Ριβά, όλες σε ρόλους τεσσάρων (4) γυναικών της νύχτας που λόγω του νόμου Μέρλιν που είχε εφαρμοστεί εκείνη την εποχή στην Ιταλία έχουν μείνει αναγκαστικά άνεργες και προσπαθούν πάσει θυσία να ενσωματωθούν στην  κοινωνία με τίμιο πλέον τρόπο. Η υποκριτική τους υπογραμμίζεται από τον έμπειρο και χαρισματικό Μαρτσέλο Μαστρογιάνι στο ρόλο του κλασσικού Ιταλού  κομπιναδόρου και εραστή.

Στην Ιταλία της δεκαετίας του ’50 το ζήτημα της πορνείας ήταν καυτό, άρρηκτα δεμένο με την μαφία που ήταν σε συνεργασία με κάποιους «κυρίους» των διεφθαρμένων αρμοδίων δημόσιων υπηρεσιών που απαιτούσαν άδειες και ένα κάρο άλλα έγγραφα με πονηρό τρόπο προφασιζόμενοι ότι διευκολύνουν τις πόρνες στο επάγγελμά τους, ενώ εκείνες τελικά απλά κατέληγαν να δίνουν υπέρογκα ποσά στους εν λόγω κυρίους για να «γίνει η δουλειά τους». Ο Πιετραντζέλι ρίχνει φως σε αυτό το θέμα, υποδεικνύοντας ακριβώς ποιος κρύβεται πίσω από την προώθηση της πορνείας.

Η ταινία αναφέρεται σε μια περίοδο της Ιταλικής πραγματικότητας κατά την οποία  εφαρμόστηκε ο Νόμος Μέρλιν που υποτίθεται απελευθέρωσε τις «κυρίες της νύχτας» από τα πορνεία και τους προαγωγούς, όμως στην πραγματικότητα τις έβγαλε στο δρόμο χωρίς εφόδια και γνώσεις, δακτυλοδεικτούμενες από όλους όσους γνώριζαν την πραγματική τους ταυτότητα και το παρελθόν τους. Η αστυνομία που έπρεπε να τους «καθαρίσει» τα μητρώα, πολύ συχνά δεν το έκανε ενώ ακόμα και όταν τα χαρτιά τους ήταν «εντάξει» στην πραγματικότητα ήταν στο περιθώριο αφού όλοι ήξεραν ποιες ήταν οι πρώην πόρνες και τις χλεύαζαν. Με το θέμα ασχολήθηκε και ο Φελίνι (The Nights of Cabiria) και ο Παζολίνι (Scounger) ενώ ένα πλήθος άλλων σκηνοθετών έκαναν συχνά αναφορές επηρεαζόμενοι από το ίδιο θέμα.

Στην προσπάθειά του να παρουσιάσει γυναίκες – θύματα  αντρών, που δεν μπορούν να ξεφύγουν από τα δεσμά τους, ο Πιετραντζέλι διάλεξε έξυπνα το καστ της ταινίας και παρόλο που έχουν αλλάξει πολλά δεδομένα ανάμεσα στην κοινωνία του τότε και του τώρα, κατάφερε να δημιουργήσει χαρακτήρες διαχρονικούς με τους οποίους ο θεατής ταυτίζεται βαθιά.

Για πάντα στο περιθώριο, ενώ εναγωνίως  προσπαθούν να ενσωματωθούν σε ένα «φυσιολογικό» κόσμο παλεύοντας σε μια άνιση, άδικη μάχη αυτές οι τέσσερις γυναίκες θα μείνουν για πάντα χαραγμένες στο μυαλό μας σαν τέσσερα άτομα που παρόλο τον κόπο και την προσπάθεια, παρόλο τον ζήλο και την θέληση με την οποία τα βάζουν με το πεπρωμένο τους, θα ξαναβρεθούν σαν ναυαγημένα σκαριά στη πάτο από όπου ξεκίνησαν.

Μια ταινία που δεν πρέπει να χάσετε, ειδικά αν δεν έχετε δει καμία άλλη ταινία του Αντόνιο Πιετραντζέλι μέχρι τώρα.

Σιμόν Σινιορέ (1921-1985)

Από τις μεγαλύτερες σταρ του γαλλικού σινεμά, όλων των εποχών. Ήταν η πρώτη γαλλίδα ηθοποιός που τιμήθηκε με ‘Οσκαρ Α’ γυναικείου ρόλου, (με δεύτερη την Μαριόν Κοτιγιάρ το 2008) και έχει λάμψει σε μεγάλες επιτυχίες, όπως: Χρυσούν κράνος (Casque d’or, 1952), Οι διαβολογυναίκες (Les Diaboliques, 1955), Οι μάγισσες του Σέιλεμ (Les Sorcières de Salem, 1957), Ο ανεμοστρόβιλος του πάθους (Room At The Top, 1959), Η μεγάλη στρατιά των αφανών ηρώων (L’Armée des ombres, 1969) και Η ομολογία (L’ aveu, 1970).
Η Σιμόν Ενριέτ Σαρλότ Καμινκέρ, γνωστότερη ως Σιμόν Σινιορέ, γεννήθηκε το 1921 στη Γερμανία, από Γάλλους γονείς. Μεγάλωσε ανάμεσα σε διανοούμενους και λογίους, διδάχτηκε την αγγλική και κατά την ενηλικίωσή της, έλαβε και δίπλωμα διδασκαλίας. Για ένα μικρό χρονικό διάστημα δίδασκε λατινικά και αγγλικά, ενώ παράλληλα εργαζόταν ως δακτυλογράφος.

Κατά την περίοδο της γερμανικής κατοχής στη Γαλλία, η Σινιορέ έγινε μέλος μιας ομάδας καλλιτεχνών κι αποφάσισε να γίνει ηθοποιός. Οι φίλοι της, μεταξύ των οποίων και ο εραστής της Ντανιέλ Ζελέν, την ενθάρρυναν να ακολουθήσει τις φιλοδοξίες της. Η ομάδα αυτή των καλλιτεχνών συναντιόταν σε μια καφετέρια του προαστίου Σεν Ζεμέν Ντε Πρε, στο Παρίσι. Το 1942 άρχισε να αναλαμβάνει μικρούς ρόλους και να κερδίζει κάμποσα χρήματα, ώστε να μπορεί να συντηρεί τη μητέρα και τα αδέρφια της, που είχαν εγκαταλείψει τη Γαλλία από το 1940, ακολουθώντας τον πατέρα της στην Αγγλία, ο οποίος πολεμούσε στο πλευρό του στρατηγού Ντε Γκολ. Προκειμένου να κρύψει τις εβραϊκές της ρίζες από τους γερμανούς, η Σινιορέ υιοθέτησε το επώνυμο της μητέρας της.

Οι καμπύλες και τα γήινα χαρακτηριστικά της Σινιορέ, έκαναν τους παραγωγούς τον ταινιών να της αναθέτουν συχνά ρόλους πόρνης, στα πρώτα της βήματα. Πρώτη της επιτυχία ήταν η ταινία του Μαξ Όφιλς, Σχολείον έρωτος (La Ronde) το 1950, της οποίας η προβολή απαγορεύτηκε στην Αμερική, λόγω υποτιθέμενης ανηθικότητας. Το 1952, έλαβε περαιτέρω αναγνώριση με την ταινία Χρυσούν κράνος (Casque d’or, 1952), που της χάρισε το βραβείο της βρετανικής ακαδημίας κινηματογράφου (BAFTA). Η επιτυχία συνεχίστηκε το 1953 με το Εραστές της σάρκας (Thérèse Raquin) και το 1955, έφτασε ο ρόλος που απογείωσε την καριέρα της. Εκείνος στην ταινία του Ανρί Κλουζό Οι διαβολογυναίκες (Les Diaboliques), όπου υποδυόταν μια φόνισσα.

Την επόμενη χρονιά πρωταγωνίστησε στην ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ Οι πέντε φυγάδες (La mort en ce jardin, 1956) κι έπειτα βραβεύτηκε ακόμα με ένα BAFTA για την ταινία Οι μάγισσες του Σέιλεμ (Les Sorcières de Salem, 1957), κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού του Άρθουρ Μίλερ, (Crucible).

Το 1959 η Σινιορέ πρωταγωνίστησε σε μια ταινία αγγλικής παραγωγής, σκηνοθεσίας Τζακ Κλέιτον, με τίτλο Ο ανεμοστρόβιλος του πάθους (Room At The Top). Η ταινία αυτή, της χάρισε το βραβείο γυναικείας ερμηνείας στο Φεστιβάλ των Καννών, καθώς και το Όσκαρ Α’ γυναικείου ρόλου. Μέχρι τη νίκη της Ζυλιέτ Μπινός το 1996 για Όσκαρ Β’ γυναικείου ρόλου, η Σινιορέ αποτελούσε τη μοναδική Γαλλίδα ηθοποιό βραβευμένη με Όσκαρ.

Μετά τη νίκη της, η Σινιορέ έλαβε πολλές προσφορές ρόλων σε χολιγουντιανές ταινίες, αλλά τις απέρριψε προτιμώντας να συνεχίσει να εργάζεται στην Ευρώπη. Παρόλα αυτά κατά τη δεκαετία του 60 συμμετείχε σε κάποιες ταινίες του Χόλυγουντ με σημαντικότερες το Ο άνθρωπος με το στίγμα (Term of Trial, 1962) πλάι στο Λόρενς Ολίβιε και την ταινία του Στάνλεϊ Κρέιμερ Το πλοίο των τρελών (Ship Of Fools, 1965), που της χάρισε μια ακόμη υποψηφιότητα για Όσκαρ Α’ γυναικείου ρόλου, το οποίο έχασε από τη Τζούλι Κρίστι για την ταινία Ντάρλινγκ (Darling, 1965).

Κατά τη δεκαετία του 70, η Σινιορέ συνέχισε να εργάζεται και να συμμετέχει σε επιτυχημένες ταινίες όπως: Η ομολογία (L’ aveu, 1970) σε σκηνοθεσία Κώστα Γαβρά, Ο γάτος (Le chat, 1971) για το οποίο βραβεύτηκε με Χρυσή Άρκτο στο φεστιβάλ του Βερολίνου, Ο ανακριτής (Les granges brulees, 1973) πλάι στον Αλέν Ντελόν και Μαντάμ Ρόζα (La Vie devant soi, 1977), για την οποία βραβεύτηκε με βραβείο Σεζάρ. Οι κριτικοί είχαν αρχίσει πλέον να σχολιάζουν την εμφάνισή της, για την οποία η Σινιορέ δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα και είχε αφήσει τον εαυτό της να παχύνει.

Τα απομνημονεύματά της με τίτλο «La nostalgie n’est plus ce qu’elle était» κυκλοφόρησαν το 1978. Συνέγραψε επίσης ένα μυθιστόρημα με τίτλο «Adieu Volodya» που κυκλοφόρησε μετά το θάνατό της από καρκίνο του παγκρέατος το 1985.

Η Σινιορέ είχε πει: «Οι αλυσίδες δεν στεριώνουν το γάμο. Αυτό που δένει δυο ανθρώπους με το πέρασμα του χρόνου είναι νήματα, εκατοντάδες μικρά νήματα».

Είπαν για την Σινιορέ: «Στις ταινίες όπως και στη ζωή, η κυρία Σινιορέ ήταν ακλόνητα στρατευμένη και στην πρώτη γραμμή όλων των αγώνων υπέρ των ανθρώπινων δικαιωμάτων που διεξάγονταν σε κάτω από όλα τα καθεστώτα και σε όλους τους ορίζοντες. Η πίστη ήταν αυτή που της έδινε ζωή, η πίστη της στα ιδανικά της ελευθερίας και της προόδου». Ζακ Λανγκ, Γάλλος Υπουργός Πολιτισμού

Μαστρογιάνι, Μαρτσέλο (1924 – 1996)

Ιταλός ηθοποιός του κινηματογράφου. Ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ως σχεδιαστής στη Ρώμη, ωστόσο κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκόσμιου πολέμου εστάλη από τους ναζί σε στρατόπεδο καταναγκαστικών έργων, στη βόρεια Γερμανία, απ’ όπου δραπέτευσε και κατέφυγε στη Βενετία. Επιστρέφοντας στη Ρώμη ξεκίνησε την κινηματογραφική σταδιοδρομία του με τον σκηνοθέτη Λουκίνο Βισκόντι και έγινε γνωστός με τη συμμετοχή του στην ταινία Λευκές νύχτες (Le Notti bianche, 1957).
Τις επόμενες δεκαετίες συνεργάστηκε με σημαντικούς σκηνοθέτες, όπως ο Φεντερίκο Φελίνι, ο Μικελάντζελο Αντονιόνι, ο Ρομάν Πολάνσκι, οι αδελφοί Ταβιάνι κ.ά. και με ιδιαίτερα αξιόλογους ηθοποιούς όπως η Σοφία Λόρεν, Κατρίν Ντενέβ, Ούγκο Τονιάτσι, Βιτόριο Γκάσμαν κ.ά. Στη μακρά καριέρα του (συμμετείχε σε περισσότερες από 150 ταινίες) κατόρθωσε να αναδειχθεί σε σταρ διεθνούς ακτινοβολίας, ενώ από τις ταινίες στις οποίες συμμετείχε ιδιαίτερα αξιόλογες είναι αυτές που τιτλοφορούνται Ντόλτσε Βίτα (Dolce Vita, 1960), Η νύχτα (La Notte, 1961), 8 1/2 (1963), Αλοζανφάν (Allonsanfan, 1975), Μια ξεχωριστή μέρα (Una giornata particolare, 1977) κ.ά.

Εργάστηκε επίσης και εκτός Ιταλίας, με προεξάρχουσα την ερμηνεία του στα φιλμ του Θανάση Αγγελόπουλου με τους τίτλους Ο μελισσοκόμος (1986) και Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991).

Εμανουέλ Ριβά

Γεννημένη στις 24 Φεβρουαρίου 1927, είναι Γαλλίδα ηθοποιός. Είναι περισσότερο γνωστή για τους ρόλους της στις ταινίες Χιροσίμα, Αγάπη μου (Hiroshima mon amour, 1959), Ο Εφημέριος (Léon Morin, Prêtre, 1961), Τρία Χρώματα: Η Μπλε Ταινία (Trois Couleurs: Bleu, 1993) και Venus Beaute: Ινστιτούτο Ομορφιάς (Vénus Βeauté (institut), 1999). Το 2012 πρωταγωνίστησε στη δραματική ταινία Αγάπη (Amour). Για την ερμηνεία της έλαβε υποψηφιότητα για Όσκαρ Α’ Γυναικείου Ρόλου. Στην ηλικία των 85 ετών είναι η γηραιότερη ηθοποιός που λαμβάνει υποψηφιότητα για το συγκεκριμένο βραβείο.

Η Ριβά γεννήθηκε στην πόλη Σενιμενίλ, στα Βοζ της Γαλλίας. Ξεκίνησε την καριέρα της στο Παρίσι αφού πρώτα εργάστηκε ως μοδίστρα. Ένας από τους πιο γνωστούς της ρόλους είναι αυτός στην ταινία Χιροσίμα, Αγάπη μου (Hiroshima mon amour, 1959), για τον οποίο έλαβε υποψηφιότητα για το βραβείο BAFTA A’ Γυναικείου Ρόλου. Έχει εμφανιστεί επίσης στις ταινίες Ο Εφημέριος (Léon Morin, Prêtre, 1961), Τα Μάτια του Μίσους (Thérèse Desqueyroux, 1962) για την οποία βραβεύτηκε με το Κύπελλο Βόλπι Καλύτερης Ηθοποιού στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βενετίας, Thomas l’imposteur (1964), Τρία Χρώματα: Η Μπλε Ταινία (Trois Couleurs: Bleu, 1993) και Venus Beaute: Ινστιτούτο Ομορφιάς (Vénus Βeauté (institut), 1999). Το 2012 πρωταγωνίστησε στο αισθηματικό δράμα Αγάπη (Amour) σε σκηνοθεσία Μίχαελ Χάνεκε. Κέρδισε το BAFTA Α’ Γυναικείου Ρόλου για την ίδια ταινία. Η Ριβά είναι επίσης ποιήτρια.

Σάντρα Μίλο

Γεννήθηκε  στις 5 Μαϊου στη Ρώμη ως Luigina Rovere. Είναι γνωστή για την συμμετοχή της στις ταινίες Life Is Beautiful (1997), Big Deal on Madonna Street (1958) & Blood River (1967).

Domenico Modugno (1928-1994)

Υπήρξε αγαπημένος Ιταλός τραγουδιστής, τραγουδοποιός και ηθοποιός ενώ στα  ώριμα χρόνια του υπήρξε μέλος της Ιταλικής Βουλής. Πασίγνωστος σε όλο τον κόσμο για το τραγούδι του «Nel Blu Dipinto Di Blu (Volare)».  Θεωρείται ο πρώτος Ιταλός cantautore (τροβαδούρος). Λίγο πριν πεθάνει ήταν ενεργά δραστήριος σε κοινωνικά θέματα, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την καταπολέμηση των απάνθρωπων συνθηκών που επικρατούσαν στην ψυχιατρική κλινική Agrigento.

Ο γιος του, Μάσιμο, ακολούθησε τα χνάρια του πατέρα του και ακολούθησε καριέρα ως τραγουδιστής.

ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ

Ο Antonio Pietrangeli  υπήρξε κριτικός κινηματογράφρου πριν ασχοληθεί με την σκηνοθεσία. Έγραψε σενάρια για γνωστά ονόματα του κινηματογράφου όπως  ο Rossellini πριν καταλήξει να σκηνοθετήσει τη διάσημη προσωπική του ταινία «Empty Eyes» (1953) που έλαβε πολύ καλές κριτικές. Το 1957 ήταν παραγωγός της ταινίας «March’s Child»  με θέμα μια γυναίκα με πολύ πικρία για την ζωή της που όμως ταυτόχρονα έδειχνε μεγάλη ευαισθησία στους γύρω της. Η ταινία «Η Αντουά και οι φίλες της» κέρδισε το βραβείο Golden Ciak Prize το 1961 με τον τίτλο της καλύτερης Ιταλικής ταινίας εκείνης της χρονιάς.

Ο Pietrangeli συνέχισε να παράγει ταινίες με κεντρικό θέμα τις γυναίκες, μεταξύ των οποίων και η ταινία (1963) «The Girl From Parma» και «I Knew Her Well» ( 1964) που θεωρήθηκε και το καλύτερο έργο του. Είχε τραγικό το τέλος το 1965 καθώς κατά την διάρκεια των γυρισμάτων στην ταινία «Come, Quando, Perche» ο Pietrangeli πνίγηκε στην θάλασσα. Η ταινία ολοκληρώθηκε από τον Valerio Zurlini και προβλήθηκε ένα χρόνο μετά.

ΣΥΝΘΕΤΗΣ Piero Piccioni (1921 –  2004)

O Piccioni ήταν ένας Ιταλός δικηγόρος που μετέπειτα ασχολήθηκε με την μουσική σύνθεση που συνόδευσε πολλές γνωστές ταινίες.

Ήταν πιανίστας, μαέστρος, συνθέτης μεταξύ άλλων, με τον απίστευτο αριθμό των 300 soundtracks στο ενεργητικό του.

Έπαιξε για πρώτη φορά ζωντανά στο ραδιόφωνο το 1938 με την ιστορική του μπάντα «013» για να επιστρέψει μετά την απελευθέρωση της Ιταλίας το 1944. Το αξέχαστο συγκρότημα «013» ήταν το πρώτο Ιταλικό τζαζ συγκρότημα που ακούστηκε στο Ιταλικό ραδιόφωνο μετά την πτώση του φασισμού.

Αυτοδίδακτος, λάτρευε από μικρός την τζαζ. Ήταν βαθιά επηρεασμένος από τους κλασσικούς συνθέτες του 20ου αιώνα και από την Αμερικανική φιλμογραφία. Ανάμεσα στους αγαπημένους τους σκηνοθέτες ήταν οι Frank Capra, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, John Ford και Αlex North.

Η πρώτη του μεγάλη ταινία ήταν η ταινία του Gianni Franciolini, “Il Mondo le condanna”(1952). Δημιούργησε πολύ στενές επαγγελματικές σχέσεις με τους σκηνοθέτες Francesco Rosi και Alberto Sordi, από τις οποίες δημιουργήθηκαν προσωπικές φιλίες και επαγγελματικοί δεσμοί. Πολλοί σκηνοθέτες επεδίωξαν μετά από αυτό συνεργασίες με τον Piccioni  για την μουσική επένδυση των ταινιών τους, μεταξύ των οποίων και οι : Francesco Rosi, Mario Monicelli, Alberto Lattuada, Luigi Comencini, Luchino Visconti, Antonio Pietrangeli, Bernardo Bertolucci, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Tinto Brass, Dino Risi, και πλήθος άλλων.

 




Εικαστική έκθεση «διά βίας μάθηση | éducation forcée» στο Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης

 

 

Θεσσαλονίκη, Δευτέρα, 6 Φεβρουαρίου 2017

Ατομική έκθεση του εικαστικού  Βασίλη Αλεξάνδρου με τίτλο «διά βίας μάθηση | éducation forcée», θα παρουσιαστεί στην αίθουσα Αλλατίνη-Ντασσώ του Γαλλικού Ινστιτούτου Θεσσαλονίκης (Λεωφόρος Στρατού 2Α, Θεσσαλονίκη) από 16-28 Φεβρουαρίου 2017.

Στην έκθεση, η οποία πραγματοποιείται στο πλαίσιο των εορτασμών των 60 ετών λειτουργίας του Πανεπιστημίου Μακεδονίας, καθώς και της συνεργασίας που έχει υπογραφεί μεταξύ του Ιδρύματος και του Ινστιτούτου, θα παρουσιαστεί η εικαστική έρευνα του καλλιτέχνη, την επιμέλεια της οποίας έχει η αρχαιολόγος και ιστορικός τέχνης, Ρένα Πιτσάκη.

Τα εγκαίνιά της θα γίνουν την Πέμπτη 16 Φεβρουαρίου 2017, στις 8 το βράδυ, ενώ οι ώρες λειτουργίας θα είναι από Δευτέρα-Παρασκευή 10:00-13:00 και 18:00-21:00. Η είσοδος για το κοινό θα είναι δωρεάν.

Στην έκθεση θα παρουσιαστούν μια σειρά από εγκαταστάσεις του εικαστικού Βασίλη Αλεξάνδρου, ο οποίος μέσα από το έργο του επιχειρεί να θέσει προβληματισμούς γύρω από το θεσμό της παιδείας, καθώς και της εκπαιδευτικής διαδικασίας διαχρονικά.

Παράλληλα, στο πρόγραμμα εντάσσεται η μουσική παράσταση “à propos ii” των φοιτητών σύνθεσης του Τμήματος Μουσικής Επιστήμης και Τέχνης του Πανεπιστημίου Μακεδονίας για τα 150+1 χρόνια από τη γέννηση του Erik Satie, η οποία θα παρουσιαστεί στο κοινό το Σάββατο 18.02.2017 στις 20:30, υπό την καλλιτεχνική επιμέλεια του καθηγητή Γιώργου Κυριακάκη. Συμμετέχουν: Μυρτώ Νιζάμη, Αποστόλης Κουτσογιάννης, Ηλίας Μπαγλάνης, Παναγιώτης Βούλγαρης, Στέφανος Κεμανετζής, Χαρίσιος Βουδουρίδης, Γιώργος Μαγαλιός, Αναστασία Γιαμούζη, Πάνος Τσαμουράς, Γιάννης Ντεμογιάννης.

Επιπλέον, κατά τη διάρκεια της έκθεσης θα πραγματοποιηθούν εκπαιδευτικά προγράμματα για παιδιά ηλικίας 9-15 ετών, σε προγραμματισμένες με το Γαλλικό Ινστιτούτο ημερομηνίες και ώρες.

Η έκθεση πραγματοποιείται με την χορηγία των: Kakiousis Digital Printings, Κοινωνικός Συνεταιρισμός «ΣΥΝ.ΚΟΙΝΩ», Bensousan Han, Vintage Bicycle Workshop.

Για περισσότερες πληροφορίες οι ενδιαφερόμενοι μπορούν να επισκέπτονται τη σελίδα στο Facebook: https://www.facebook.com/events/180236585794322/




Προβολή ταινίας στα Χανιά: «Μάμα Ρόμα» (1962), του Πιέρ Πάολο Παζολίνι

Μάμα Ρόμα, του Πιέρ Πάολο Παζολίνι

Το αριστούργημα του ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ «Μάμα Ρόμα» θα προβάλει ο πολιτιστικός σύλλογος «ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ» σε συνεργασία με τη NEW STAR την Κυριακή, 05 Φεβρουαρίου 2017 στις 20.00μ.μ. στην αίθουσα ορόφου του Τ.Ε.Ε. Δυτικής Κρήτης (Νεάρχου 23, είσοδος από Γιαμπουδάκη). Αυτή είναι η δεύτερη συγκλονιστική ταινία του ποιητή των εικόνων Πιέρ Πάλο Παζολίνι που άφησε εποχή με τη μοναδική ερμηνεία της Άννα Μανιάνι.

Ο θάνατος καθορίζει τη ζωή
Η ζωή αποκτά κάποιο νόημα μόλις τελειώσει.
(Πιέρ Πάλο Παζολίνι)

Λίγα λόγια για την ταινία: Η Μάμα Ρόμα, μια πόρνη, επιθυμεί να αρχίσει μία νέα ζωή, όταν ο μαστροπός–φίλος της παντρεύεται και την αφήνει. Παίρνει το γιό της Εττόρε, που δεν γνωρίζει τίποτα για το επάγγελμα της και μετακομίζει σε μία μικροαστική συνοικία, όπου γίνεται πλανόδιος έμπορος. Μοναδικός σκοπός της ζωής της είναι το πολυαγαπημένο της αγόρι, στο οποίο θέλει να εξασφαλίσει ένα λαμπρό μέλλον κατά τα συνηθισμένα μικροαστικά πρότυπα.

Μία μέρα εμφανίζεται ο πρώην «προστάτης» της, και την απειλεί ότι θα φανερώσει την αλήθεια στο γιό της, αν δεν ξαναδουλέψει για αυτόν. Η Μάμα Ρόμα λυγίζει, αλλά τελικά ο Εττόρε μαθαίνει το πραγματικό της επάγγελμα. Από αντίδραση γίνεται κλέφτης κι αφήνεται να παρασυρθεί στην καταστροφή.

Η Μάμα Ρόμα αποτελεί ουσιαστικά μια θεματική και μορφική συνέχεια του Ακατόνε. Υπάρχει πάλι η ίδια αίσθηση του ρεαλισμού, της κοινωνικής καταγραφής του κόσμου του υποπρολεταριάτου των μακρινών συνοικιών της Ρώμης, που στέκονται στη σκιά της ζωής κι απελπισμένοι προσπαθούν να γλιτώσουν από την κατάντια της. Ο Παζολίνι αποφεύγει τον οίκτο για τους ήρωες του, συνοδεύοντας τις εικόνες του με μία κριτική ανάλυση. Η Μάμα Ρόμα ενεργεί λαθεμένα προκειμένου να εξασφαλίσει την κοινωνική άνοδο του γιου της με κάθε τίμημα. Κάνει επίσης λάθος όταν του απαγορεύει να πάει με την ερωμένη του Μπρούνα, επειδή είναι πόρνη (ή μήπως ζηλεύει;). Το μητρικό της ένστικτο είναι τυφλό όπως της Μητέρας Κουράγιο του Μπρεχτ.

«Σε ένα τελείως υποπρολεταριακό κόσμο, λέει ο Παζολίνι, αν ένα αγόρι ανακάλυπτε ότι η μητέρα του είναι πόρνη, θα της έδινε ένα χρυσό ρολόι για να πλαγιάσει μαζί της. Ο Εττόρε όμως δασκαλεμένος από τη μητέρα του έχει μικροαστική νοοτροπία. Από παιδί έχει πάει σχολείο κι έτσι τραυματίζεται αληθινά όταν μαθαίνει ότι μητέρα είναι μία πρόστυχη. Καταρρέει, περνά μία αληθινή κρίση που σιγά-σιγά τον οδηγεί στο θάνατο».
Όπως και στο Ακατόνε, ο θάνατος του Εττόρε αποκτά χριστιανικές τραγικές διαστάσεις, αφού ή κάμερα τον καδράρει στον σταυρωμένο Χριστό. Ο θάνατος καθορίζει τη ζωή λέει επίσης ο Παζολίνι. Η ζωή αποκτά κάποιο νόημα μόλις τελειώσει. Ο θάνατος είναι για μένα το ύψιστο σημείο του επικού και του μυθικού. Όταν μιλώ για τη ροπή μου προς το ιερό, το μυθικό και το επικό, πρέπει να σας πω ότι αυτή μπορεί να ικανοποιηθεί τελείως μόνο με την πράξη του θανάτου», που νομίζω ότι είναι ότι πιο μυθικό κι επικό υπάρχει». Τι πιο λογικό λοιπόν η επόμενη ταινία του Παζολίνι να είναι το «Ευαγγέλιο κατά Ματθαίον».

  • Η ταινία (διάρκειας 110′) έλαβε σειρά τιμητικών διακρίσεων στο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΒΕΝΕΤΙΑΣ 1962.
  • Ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι έλαβε το Βραβείο Κινηματογράφου Ιταλικών Συλλόγων.
  • Η Αννα Μανιάνι το Νέο βραβείο Κινηματογράφου καλύτερης ηθοποιού.

Κριτική της ταινίας από το cine.gr

Η υπόθεση: Η Μάμα Ρόμα (Anna Magnani) είναι μιά μεσόκοπη πόρνη, η οποία μετά το γάμο του προαγωγού της, του Κάρμινε (Franco Citti), με μιά χωριατοπούλα, αισθάνεται ότι απελευθερώνεται απ’ αυτόν και αποφασίζει να εγκαταλείψει το επάγγελμα, για να εγκατασταθεί στη Ρώμη. Παίρνει μαζί της τον δεκαεξάχρονο γιό της Έττορε (Ettore Garafolo) ο οποίος μέχρι τότε ζούσε μακριά της, χωρίς να γνωρίζει τί δουλειά έκανε η μητέρα του.
Με τα λίγα χρήματα που είχε συγκεντρώσει, η Μάμα Ρόμα νοικιάζει ένα πάγκο σε λαϊκή αγορά και προσπαθεί να ξεκινήσει μιάν αξιοπρεπή και τίμια ζωή. Η τύχη όμως δεν είναι με το μέρος της. Ο παλιός προαγωγός της Κάρμινε επιστρέφει και την απειλεί πως αν δεν του δώσει χρήματα, θα αποκαλύψει στον Έττορε τί δουλειά έκανε η μητέρα του στο παρελθόν. Η Μάμα Ρόμα προσπαθώντας να προστατέψει το γιό της από την αλήθεια, υποκύπτει στον εκβιασμό του Κάρμινε. Συγχρόνως ο Έττορε γνωρίζεται με το «κακό» κορίτσι της νέας του γειτονιάς,την Μπρούνα, την οποία και ερωτεύεται. Η Μπρούνα του αποκαλύπτει ότι η μητέρα του ήταν πόρνη, ενώ ταυτόχρονα, ο Έττορε μπλέκει με κακές παρέες και σιγά σιγά μπαίνει σε ένα κύκλο από μικροαπάτες και κλοπές, που τελικά αποδεικνύεται μοιραίος γι’ αυτόν.

Οι πολλαπλές αναγνώσεις: Είναι σίγουρο ότι η Mamma Roma (όπως και όλα τα έργα του Pasolini) περιέχει πολλούς συμβολισμούς και ως εκ τούτου, επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις και προσεγγίσεις.
Σε πρώτη ανάγνωση όμως, η Mamma Roma είναι ένα μελόδραμα, που περιστρέφεται γύρω από ένα οιδιπόδειο σύνδρομο.
Είναι η ιστορία μιά σχεδόν αιμομικτικής σχέσης μεταξύ μιάς πόρνης και του έφηβου γιού της. Δηλαδή, μιά ιστορία διαχρονική. Κάτι που συγκινεί, ταράζει και σοκάρει πάντα το κοινό.

Ωστόσο, είναι αδύνατον να μην αισθανθεί κανείς τη φθορά, που έχει προκαλέσει ο χρόνος στη συναισθηματική φόρτιση, που η ταινία είναι ικανή να επιφέρει σε έναν θεατή, ο οποίος θα ήθελε να παραμείνει μόνο σ’ αυτό το επίπεδο ανάγνωσης.
Τα ταμπού που μπαίνουν στο στόχαστρο, η πορνεία, ο στυγνός, αδίστακτος και συνεχώς απαιτητικός προαγωγός, που έχει συγχρόνως και μιά λανθάνουσα σχέση εξάρτησης από το θύμα του, η αντίδραση του έφηβου γιού στην μάνα, που τον καταπλακώνει με την υπερπροστασία της και τις συνεχείς νουθεσίες της, είναι σίγουρα και σήμερα ζωντανά. Όμως, επειδή οι ηθικοί φραγμοί μας έχουν –μάλλον-χαλαρώσει σε σχέση με το πόσο σφικτοί ήταν πριν σαράντα χρόνια, και ο κυνισμός έχει θριαμβεύσει στην καθημερινή ζωή, αυξάνοντας ταυτόχρονα και τις αντοχές μας (και φυσικά τις ανοχές μας) σε ότι αφορά την όποια προσβολή αυτών των ταμπού, όλα αυτά μαζί, κάνουν το έργο σήμερα να μοιάζει γραφικά αδύναμο και σχεδόν παρωχημένο.

Θα ήταν κρίμα να δει κανείς αυτό το έργο, που θεωρείται ένας σημαντικότατος σταθμός στην ιστορία του ιταλικού κινηματογράφου, μόνο μέσα από αυτό το ανήμπορο πλέον, πρίσμα.
Αν ο θεατής διαβάσει και ερμηνεύσει τους συμβολισμούς και τις αλληγορίες, ανακαλύπτει μιαν άλλη διάσταση του θέματος, η οποία θέτει το έργο, εντός ενός πολύ ενδιαφέροντος ιστορικο-κοινωνικού πλαισίου, σε μια εποχή αξιοθαύμαστης γενναιότητος και ιδεαλισμού.

Η δεύτερη αυτή ανάγνωση οδηγεί στα πεδία ενός δυναμικού πολιτικοκοινωνικού σχολιασμού, που απασχόλησε επί μακρώ τον Pasolini και καθόρισε πλήρως τις δύο πρώτες ταινίες του (“Αccatone” και Mamma Roma) που πολλοί ιστορικοί της τέχνης του κινηματογράφου συμπεριλαμβάνουν σε μιά ενότητα, τη λεγόμενη «Ρωμαϊκή».
Ο σχολιασμός αυτός, επιμερίζεται σε τρία σημεία, που ο μεγάλος καλλιτέχνης δεν έχανε ποτέ την ευκαιρία να καταδεικνύει και να καταδικάζει:

  • Την φτώχεια της εργατικής τάξης, που διατηρείτο αμείωτη από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και μετά,
  • Τον φασισμό, που και αυτός συνέχιζε μεταπολεμικά, να υποβόσκει μέσα στην Ιταλική κοινωνία και
  • Την ακινησία της ταξικής διαστρωμάτωσης, που δεν άφηνε περιθώρια για κοινωνική πρόοδο.

Ανακαλύπτοντας και διαβάζοντας κανείς τα σύμβολα της ταινίας αυτής, βλέπει να ξεδιπλώνεται παράλληλα και η σαγηνευτική ιδιοφυία του Pier Paolo Pasolini. Μιας φιγούρας, που σημάδεψε το Ιταλικό και κατ’ επέκταση Ευρωπαϊκό κινηματογράφο, αλλά και την παγκόσμια διανόηση. Και απ΄ ότι φαίνεται εξακολουθεί να κεντρίζει το ενδιαφέρον του κόσμου και να διαμορφώνει συνειδήσεις και απόψεις, μιά και από το 1975, δηλαδή τη έτος που δολοφονήθηκε και μετά, δεν έχει υπάρξει χρονιά, που να μην παρουσιαστεί (στην Ιταλία, αλλά και διεθνώς) κάποια έκδοση κειμένων, δοκιμίων, βιογραφιών και θεωρητικών αναλύσεων του έργου του.

Ο προκλητικός Pier Paolo Pasolini: Ποιητής (από την ηλικία των 7 ετών), συγγραφέας, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός, εκδότης, δημοσιογράφος, σεναριογράφος και σκηνοθέτης είναι το σύνολο των ιδιοτήτων, μιάς σκανδαλώδους για την εποχή της, προσωπικότητας, που καθοριζόταν από τις δύο βασικές και κατ’ ουσίαν αντίρροπες, πλευρές της, το ότι ήταν μαρξιστής και δεδηλωμένος ομοφυλόφιλος.

Όσο διαβόητος γινόταν στην Ιταλία, όπου βρισκόταν μονίμως στο στόχαστρο της συντηρητικότερης μερίδας του πληθυσμού, της εκάστοτε κυβέρνησης, αλλά και του Ιταλικού κομμουνιστικού κόμματος, άλλο τόσο, γινόταν το μεγάλο είδωλο των απανταχού κινηματογραφιστών και λογοτεχνικών κριτικών.
Το 1947 ήταν γενικός γραμματέας του κομμουνιστικού κόμματος της πόλης του Casara, αλλά γρήγορα καθαιρέθηκε και εκδιώχθηκε από το κόμμα.

Δύο χρόνια αργότερα, το 1949 παρουσιάστηκε το πρώτο περιστατικό, που τον έφερνε αντιμέτωπο με τη δικαιοσύνη. Κατηγορήθηκε για αποπλάνηση ανηλίκου και για το λόγο αυτό απολύθηκε από τη θέση του, σαν εκπαιδευτικός.
Τότε μετακόμισε με τη μητέρα του στη Ρώμη, όπου πέρασε αρκετά χρόνια ανυπόφορων οικονομικών δυσκολιών, στις φτωχογειτονιές του Ponte Mammolo.
Σ’ αυτή την περίοδο της ζωής του, ήρθε σε επαφή και γνώρισε από πρώτο χέρι, τη φτωχολογιά της Ρώμης, για την οποία αναφέρθηκε σε διάφορα έργα του (πεζά, και σενάρια για άλλους σκηνοθέτες) αλλά και στις δικές του ταινίες “Accatone” και Mamma Roma.

Όλοι αυτοί, οι μικροαπατεώνες, οι πόρνες, οι μικροκλέφτες και οι προαγωγοί αποτελούσαν μιά υπο-προλεταριακή τάξη, μιά ξεχωριστή τάξη, που βρισκόταν στο περιθώριο των εργατικής τάξης για την οποία ένιωθε μιά ασυγκράτητη έλξη. Του κινούσε πάντα το ενδιαφέρον! Την ανέλυε και τη μοιρολογούσε. Τον ενθουσίαζε και τον κατέθλιβε συγχρόνως.

Από το 1955 μέχρι και το 1958 εξέδιδε το φιλολογικό περιοδικό Officiana, που είχε αναμφισβήτητα μεγάλη επιρροή στον κόσμο του πνεύματος. Ωστόσο, αναγκάστηκε να διακόψει την έκδοση του, εξαιτίας της λαϊκής κατακραυγής, που προκάλεσε ένα ποίημα του, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό και με το οποίο επιτίθετο στον ετοιμοθάνατο τότε Πάπα Πίο ΧΙΙ, για «τις εκ παραλείψεων αμαρτίες του».
Έτσι το λαϊκό αίσθημα, αφού εξεγέρθηκε για τα καλά την πρώτη φορά, δεν σταμάτησε ποτέ στη συνέχεια, να του εκφράζει την υπερευαισθησία του.

Ας σημειώσουμε, ότι το 1962, όταν η Mamma Roma πρωτοπροβλήθηκε στο φεστιβάλ Βενετίας, όπου απέσπασε το βραβείο της διεθνούς κριτικής, αποδοκιμάστηκε ως ανήθικη!
Μάλιστα, αναφέρεται ότι σε ένα πλακάτ διαμαρτυρίας έξω από την αίθουσα προβολής, αναγραφόταν το οργίλο σλόγκαν : «Ως εδώ με τους αποστόλους του βούρκου», ενώ ένας τοπικός αστυνομικός διευθυντής υπέβαλε μήνυση για «προσβολή των χρηστών ηθών».

Επίσης, αργότερα, όταν η Mamma Roma έκανε πρεμιέρα στη Ρώμη, ένας νεοφασίστας επιτέθηκε και χειροδίκησε κατά του Pasolini και χρειάστηκε η παρέμβαση των παρευρισκόμενων συνεργατών του για να διασωθεί.
Στην Αγγλία, η λογοκρισία περιέκοψε 5 λεπτά, από την ταινία, ενώ στην Αμερική, η Mamma Roma προβλήθηκε για πρώτη φορά στο πλατύ κοινό, μόλις το 1995*, με τη φροντίδα του Σκορτσέζε! (*σ.σ. είχε προβληθεί ξανά το 1990, μόνο σε μιά ρετροσπεκτίβα του Pasolini που οργάνωσε το μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης). Οι Αμερικάνοι είχαν θεωρήσει την ταινία πορνογραφική! Ας διευκρινιστεί βέβαια ότι δεν περιλαμβάνει ούτε μία σκηνή γυμνού. Απ΄την άλλη όμως, και για να τηρούνται οι σωστές αποστάσεις προς όφελος της ακριβοδίκαιης προσέγγισης του θέματος, οφείλουμε να παραδεχτούμε, πως δεν χωράει αμφιβολία, ότι η κάμερα «κοιτάζει με λαγνεία» τους πρωταγωνιστές.

Διαβάζοντας τα σύμβολα

Οι εικαστικές αναφορές: Η ταινία ξεκινά με την άφιξη της Μάμα Ρόμα στο γαμήλιο δείπνο του προαγωγού της Κάρμινε. Ο γάμος του όμορφου και βαρύ Κάρμινε με μιά αφράτη, περήφανη και συνεσταλμένη, ευυπόληπτη χωριατοπούλα γεμίζει τη Μάμα Ρόμα με ανάμικτα συναισθήματα ζήλιας και πίκρας για τα χαμένα χρόνια που πέρασε μαζί του, αλλά και χαράς, γιατί πλέον, απελευθερώνεται από αυτόν. Καταφθάνει λοιπόν στο γαμήλιο δείπνο, καγχάζοντας δυνατά, βραχνά και χυδαία. Φέρνει μαζί της τρία γουρούνια, τα οποία κρατάει με λουρί σκύλου και τα προσφέρει ως γαμήλιο δώρο, αποκαλώντας τα «Fratelli d’ Italia» δηλαδή, «αδέρφια της Ιταλίας». (Αν αναλογιστεί κανείς ότι αυτός είναι και ο τίτλος του εθνικού ύμνου της γείτονος καταλαβαίνει πόσο κοφτερή και πικρόχολη γίνεται η ειρωνεία της συγκεκριμένης ατάκας).

Η πρώτη αυτή σκηνή αποτελεί και μια απο τις πιο ξεκάθαρες εικαστικές αναφορές της ταινίας. Τέτοιες αναφορές, που είναι κυρίως, σχεδόν πιστές αναπαραστάσεις, αναγεννησιακών και μανιερίστικων πινάκων ζωγραφικής, σηματοδοτούν το σύνολο του κινηματογραφικού έργου του Pasolini.

Με τη βοήθεια του Tonino Delli Colli, που ήταν ο μόνιμος διευθυντής φωτογραφίας στις ταινίες του, κατάφερνε να αποδώσει με εντυπωσιακή πιστότητα, στα πλάνα του, το φως και την αίσθηση, που αποπνέουν οι πίνακες, από τους οποίους εμπνέεται. Εδώ, η σκηνή είναι εμπνευσμένη από τον πίνακα του Ντομένικο Γκιρλαντάιο «Μυστικός δείπνος».
Ας σημειωθεί ότι η Anna Magnani αφήνει τα γουρούνια στη θέση, όπου, στο ζωγραφικό πίνακα, βρίσκεται κανονικά ο Ιούδας.

Ο προαγωγός συμβολίζει την τάξη που ανέρχεται εκμεταλλευόμενη το προλεταριάτο. Παντρεύεται την αξιοπρέπεια και επιτυγχάνει την κοινωνική επικύρωση, καθώς τοποθετείται στη θέση που κατέχει ο Ιησούς στον πίνακα.
Η Μάμα Ρο’ (όπως την αποκαλούν χαϊδευτικά στο έργο) αντιπροσωπεύει την καταπιεσμένη εργατική τάξη, που είναι μονίμως θύμα εκμετάλλευσης, και εξανίσταται καγχάζοντας, κάθε φορά, που οι δυνάστες της ακκίζονται και κοκορεύονται για την εντιμότητα τους. Τους προσφέρει τ’ αδέλφια τους, που είναι γουρούνια και καταλαμβάνουν τη θέση του προδότη.

Αυτή η αντίδραση όμως δεν φτάνει. Η Μάμα Ρο’ παραμένει αξιοθρήνητη παρά την πίστη και το κουράγιο της.
Ήδη, καθόσον χειρονομεί και μιλάει μεγαλόφωνα στο γάμο, προσπαθώντας να συγκεντρώσει επάνω της την προσοχή και να χλευάσει και να κλέψει την παράσταση από το νιόπαντρο ζευγάρι, που την παρακολουθεί σιωπηρά και με δυσαρεστημένο ύφος, κάποιος της φωνάζει να σωπάσει. Σαν, με την παρότρυνση αυτή, να προμηνύει, την ματαιότητα των προσπαθειών της. Σαν να της δείχνει πόσο άσκοπο κι ανούσιο είναι το να προσδοκά. Αφού, αργά ή γρήγορα, οι εκμεταλλευτές θα επανέλθουν στο έργο τους, που είναι να κρατήσουν το προλεταριάτο χαμηλά, δέσμιο και ανήμπορο να νιώσει εκτίμηση για τον ίδιο του τον εαυτό. Η Μάμα Ρο’ πιστεύει ότι αν δουλέψει με αξιοπρέπεια και εμφυσήσει στο γιο της την ελπίδα, θα καταφέρει με τον καιρό να ξεφύγει από τη μιζέρια. Να ανέλθει κοινωνικά, για να ζήσει ένα μικροαστικό όνειρο. Δυστυχώς όμως δεν θα τα καταφέρει. Η μοίρα της (η πορνεία ) θα επανέρχεται στην επιφάνεια (όπως, όταν η Μπρούνα την αποκαλύπτει στον Έττορε) και θα αποτελεί ένα ασήκωτο βάρος για την επόμενη γενιά (Έττορε) που θα αποπροσανατολίζεται (ο Έττορε γίνεται μικροεγκληματίας) για να καταλήξει να πληρώσει βαρύτατο τίμημα (θάνατος), για την αλαζονία της να επιθυμεί την κοινωνική άνοδο.

Ο θάνατος ως πηγή της έμπνευσης : Ο θάνατος αποτελεί σημαντικότατο κεφάλαιο στο έργο και την προβληματική του Pasolini. Επαναλάμβανε συχνά ότι «το μόνο πράγμα που κάνει τον άνθρωπο να αποκτά μεγαλείο, είναι η επίγνωση του ότι θα πεθάνει» ή ότι «όλο το μεγαλείο του ανθρώπου βρίσκεται στην τραγωδία του». Θεωρούσε το θάνατο σαν ένα είδος ουσιαστικής αναγέννησης, χωρίς όμως να το εννοεί με την χριστιανική και ειδικά με την Καθολική αντίληψη επί του θέματος. Αντιθέτως μάλιστα, οι σχετικές προσδοκίες του καθολικισμού είναι απόψεις, που ο Pasolini χλεύαζε σκαιότατα.

Πίστευε επίσης, ότι το αληθινό νόημα της «ελευθερίας είναι, το να είσαι σε θέση να επιλέξεις το θάνατο σου» (ως εκ τούτου, κάποιος που πεθαίνει με τον τρόπο που πεθαίνει ο Έττορε στην ταινία, δεν είναι ελεύθερος). Ας σημειωθεί, ότι η πρώτη έμπνευση για το σενάριο του Μάμα Ρόμα ήρθε από ένα αληθινό γεγονός, το θάνατο του νεαρού Μαρτσέλλο Ελισέι, που πέθανε το 1961 σε μιά φυλακή της Ρώμης.

Ο Pasolini κινηματογραφεί τη σκηνή του θανάτου του Έττορε, ξεκινώντας, με την κάμερα να εστιάζει στο κεφάλι και να προχωράει αργά προς τα πόδια. Δημιουργεί έτσι τη δραματική εικόνα ενός νεαρού μάρτυρα, σε μιά συμβολική σταύρωση. Η σκηνή αυτή χρησιμοποιεί με ανελέητο τρόπο τα θρησκευτικά σύμβολα και γίνεται πομπώδης με το απόλυτο στυλιζάρισμα της. Με τα σημερινά στάνταρντς, θα προκαλούσε μόνο δυσανεξία και την ειρωνεία του κοινού, λόγω της υπερβολής της. (Ωστόσο οι εντυπώσεις εξισορροπούνται από την υποβλητική μουσική υπόκρουση, που δεν αφήνει περιθώρια για παρεκτροπή προς το ευτράπελο).

Ο Έττορε, η μανία με τον Caravaggio και η μανία με τους ερασιτέχνες ηθοποιούς: Ο Ettore Garafolo, που ερμηνεύει τον ομώνυμο ρόλο, ήταν στην πραγματικότητα ο μικρός αδελφός ενός φίλου του Pier Paolo Pasolini.

Τον ανακάλυψε τυχαία ο σκηνοθέτης σε ένα εστιατόριο, στο οποίο ο Έττορε εργαζόταν ως σερβιτόρος και του πρότεινε να πρωταγωνιστήσει στην ταινία.
Ο Pasolini είχε πει σχετικά με τον Έττορε «Τον βρήκα ένα βράδυ, τυχαία. Είναι ένα πολύ όμορφο συναίσθημα!! Σαν να βρίσκεις τον τελευταίο και πιο σημαντικό στίχο ενός ποιήματος, σαν να βρίσκεις την τέλεια ρίμα».
Εκείνο που κέντρισε αμέσως το ενδιαφέρον του Pasolini, ήταν η εντυπωσιακή ομοιότητα του Έττορε, με ένα πορτραίτο νεαρού αγοριού, που φιλοτέχνησε ο Caravaggio.

Έτσι κι αλλιώς, ο μεγάλος καλλιτέχνης του 17ου αι., είχε την ανάλογη μανία με τον Pasolini: επέλεγε τα μοντέλα του στο δρόμο, ανάμεσα στους περιφερόμενους μπαγαπόντηδες και τους σαλτιμπάγκους.
Η επιρροή του στην αισθητική του κινηματογραφιστή είναι καταφανής και πολλές φορές βλέπουμε Caravaggesque πλάνα στα έργα του Pasolini, τα οποία δεν αναφέρονται σε συγκεκριμένους πίνακες, αλλά απλά αναπαράγουν την αίσθηση που αποπνέουν τα έργα του ζωγράφου. (σ.σ. ας αναφέρουμε εδώ ασχολίαστα, ότι οι Αμερικάνοι αναλυτές και κριτικοί του Παζολίνι, επικέντρωσαν το ενδιαφέρον τους, μόνο στην ομοιότητα του Έττορε Γκαροφολο με τον Λεονάρντο Ντι Κάπριο, ενώ οι πιό προσεκτικοί, που σπρώχνουν το μαχαίρι ως το κόκκαλο, επεσήμαναν ότι μοιάζει περισσότερο με μίγμα του Ντι Κάπριο και του Κουέντιν Ταραντίνο στην πρώτη του νιότη).

Αφού ανακάλυψε τον Έττορε, ο Pasolini προχώρησε το σενάριο του και δεν χρειάστηκε παρά τρεις βδομάδες, για να το προσαρμόσει στην προσωπικότητα του νεαρού. Πρακτική που ακολουθούσε σχεδόν πάντα. Εύρισκε το πρόσωπο που τον ενέπνεε και «ταίριαζε» το ρόλο, στις δυνατότητες αυτού του προσώπου.

Όπως είναι φυσικό λοιπόν ο Έττορε δεν ήταν ο μόνος ερασιτέχνης ηθοποιός του. Ο Pasolini θεωρούσε ότι με τους ερασιτέχνες ηθοποιούς επιτυγχάνει πιο απτά αποτελέσματα. (Για το ίδιο λόγο αποφάσισε να κάνει και όσο το δυνατόν περισσότερα εξωτερικά γυρίσματα, με όντως θετικά αποτελέσματα στην έμφαση της ρεαλιστικής απόδοσης του σεναρίου).
Συγχρόνως όμως, η επιλογή των ερασιτεχνών ηθοποιών προξενούσε και διάφορα απρόβλεπτα κωλύματα, όπως για παράδειγμα, τις δυσκολίες, που προκάλεσε η σύλληψη του Franco Citti εν μέσω γυρισμάτων. Ο Pasolini αρνήθηκε να τον αντικαταστήσει, παρά την επίμονη αντίθετη γνώμη του παραγωγού. Έτσι περίμενε την αποφυλάκιση του για να συνεχίσει και να ολοκληρώσει τα γυρίσματα.

Η μουσική επένδυση: Παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο, στην ταινία αυτή, όσο κι αν παραμένει ταγμένη στην υπηρεσία των διαλόγων και της εικόνας.
Υπάρχει ένα μουσικό μοτίβο που ακολουθεί αδιάλλειπτα τον έρωτα του Έττορε με την Μπρούνα, ένα έρωτα που είναι συγχρόνως λεπτός και εύθραυστος αλλά φέρει και τη απόχρωση της διαστροφής, και πρόκειται για το κονσέρτο σε ρε ελάσσονα του Βιβάλντι. Ενώ ένα άλλο μουσικό μοτίβο του Βιβάλντι επανάρχεται συνεχώς, συμβολίζοντας το σκοτεινό πεπρωμένο που αναδύτεται, κάθε φορά που εμφανίζεται ο Κάρμινε. Τέλος υπάρχει το υποβλητικό και δραματικό μουσικό μοτίβο που ακούγεται στη σκηνή του θανάτου του Έττορε.

Μιά νέα σκηνοθετική ματιά: Πολύ συχνά οι μελετητές αναφέρουν τον Pasolini ως «εικονοκλάστη» σκηνοθέτη, εννοώντας το πόσο προκλητικός ήταν. Ο Pasolini όμως ήταν «εικονοκλάστης» και με ένα άλλο, πιο κυριολεκτικό τρόπο: τον κατακερματισμό των σκηνών σε πολλά μικρά και σύντομα πλάνα. Αυτό αποτελεί το «σήμα κατατεθέν» της τεχνικής του.

Συγχρόνως, αυτή είναι και η ουσιαστική του διαφορά με την νεορεαλιστική σχολή, όπου τα μεγάλης διάρκειας μονοπλάνα αποτελούν τον κανόνα: η κάμερα μένει ακίνητη σε ένα σημείο και γυρίζει τη σκηνή, η οποία διαδραματίζεται μπροστά της. Όπως θα γινόταν στην καθημερινή ζωή, με ανθρώπους να πηγαινοέρχονται, να κοιτάζονται και να μιλάνε μεταξύ τους, ακριβώς όπως θα έκαναν αν δεν υπήρχε εκεί μιά κάμερα.
«Εγώ δεν κάνω ποτέ, ή σχεδόν ποτέ μονοπλάνα» έλεγε ο Pasolini. «Μισώ τη φυσικότητα. Συνθέτω εξαρχής τα πάντα…. »

Η «Μάμα Ρόμα» ήταν το στερνό αντίο του στο νεορεαλισμό και η αρχή για κάτι καινούργιο.

Ο Pasolini εξηγώντας πού διαφέρει η ταινία του αυτή, από την προηγούμενη είχε πει: «Γύρισα επίτηδες τη Mamma Roma με το τρόπο που την γύρισα. Ήθελα να γίνει ένα έργο πιό γρήγορο και έντονο απο το συνηθισμένο. Το ενδιαφέρον μου για τα πλάνα που δείχνουν τα υποβαθμισμένα προάστια της Ρώμης, με τις δημοτικές πολυκατοικίες στις οποίες κατοικούν οι μικροαστοί, πηγάζει αδιαμφισβήτητα από την ίδια την ιστορία που διηγούμαι. Σίγουρα είναι ένα περιβάλλον που εκ φύσεως δεν εντυπωσιάζει ασθητικά»
Μιά πολύ χαρακτηριστική σκηνή του έργου, (την οποία, όποιος -Έλληνας θεατής- δει στο έργο αυτό για πρώτη φορά σήμερα, θα ορκίζεται, ότι την έχει ξαναδεί σε πολλές ελληνικές ταινίες της δεκαετίας του ’60) είναι εκείνη που δείχνει την Anna Magnani να κατεβαίνει ένα κατήφορικο απόμερο ασφαλτοστρωμένο δρόμο. Καθώς εκείνη προχωρά, μιλώντας θλιμμένη για τη μοίρα και το πεπρωμένο, η κάμερα που την κοιτάζει ανφάς, οπισθοχωρεί, κρατώντας την πάντα μέσα στο κάδρο, σαν να θέλει να δείξει ότι η Μάμα Ρόμα τρέχει προς μιά διέξοδο διαφυγής, από την οποία θα μπορούσε μεν να αποδράσει, η οποία όμως, δεν υπάρχει!
Διάφορες φιγούρες της νύχτας, πόρνες και προαγωγοί μπαίνουν στο κάδρο, σαν να επιπλέουν, μερικοί από αυτούς τους χαρακτήρες απευθύνουν χαιρετισμό στη Μάμα Ρο’ και μετά χάνονται από το πλάνο. Στη σκηνή αυτή (που έχει γυριστεί σε μονοπλάνο…) φαίνεται ο τρόπος, με τον οποίο ο Pasolini περιγράφει ότι η Μάμα Ρο’ είναι ένα εγκαταλειμένο, μόνο κι απροστάτευτο πλάσμα. Οι κατοπινές αντιγραφές αυτής της σκηνής (σ.σ. εντός και εκτός Ελλάδος) έχουν δημιουργήσει ένα κλισέ και κατά συνέπεια μιά προκατάληψη, που αντιλαμβάνεται αυτού του τύπου τις λήψεις, ως καθαρές και μεστές εκδοχές του κιτς.
Ωστόσο, αξίζει να παρατηρήσει κανείς, ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση, η αισθαντική ερμηνεία της Anna Magnani, διασώζει την κατάσταση, απαλοίφοντας την αρνητική αίσθηση που προκαλεί το κλισέ και αντικαθιστώντας την με τη συγκίνηση, που η σκηνή θα ήθελε να προκαλεί εξαρχής.




Στο Αρχείο του ΚΚΕ το φωτογραφικό αρχείο του Φώτη Ματσάκα

Στο Αρχείο του ΚΚΕ το φωτογραφικό αρχείο του Φώτη Ματσάκα

Χιλιάδες νέες φωτογραφίες από τη δράση του ΔΣΕ και τη μετέπειτα ζωή των μαχητών του στις σοσιαλιστικές χώρες

Ο Φώτης Ματσάκας

Με χιλιάδες νέες φωτογραφίες από τη δράση του ΔΣΕ εμπλουτίστηκε το Αρχείο της ΚΕ του ΚΚΕ. Το νέο υλικό προέρχεται από το αρχείο του Φώτη Ματσάκα (ψευδώνυμο Δούκας Χάρης), οπερατέρ και σκηνοθέτη του ΔΣΕ. Το αρχείο παραδόθηκε στην ΚΕ του ΚΚΕ από τα παιδιά του Φώτη, Νίκο και Παναγιώτη. Το αρχείο περιλαμβάνει χιλιάδες φωτογραφίες τόσο από τη δράση του ΔΣΕ όσο και από τη μετέπειτα ζωή των μαχητών στις σοσιαλιστικές χώρες. Πρόκειται για ανεκτίμητης αξίας φωτογραφικό υλικό, που έρχεται να προστεθεί στο αντίστοιχο από το αρχείο του Αποστόλη Μουσούρη.

Ο Φώτης Ματσάκας γεννήθηκε το 1925 στη Θεσσαλονίκη. Οι γονείς του, Παναγιώτης και Σοφία, είχαν έρθει πρόσφυγες από την Προύσα και εγκαταστάθηκαν στην Ανω Πόλη (Κουλέ Καφέ) της Θεσσαλονίκης. Κατάφεραν σχετικά σύντομα να ορθοποδήσουν, καθώς ο Παναγιώτης Ματσάκας είχε καλό μορφωτικό επίπεδο και ήταν πολύ καλός ξυλουργός – μάστορας σε ξύλινες γυριστές σκάλες. Η σύζυγός του Σοφία ήταν καπνεργάτρια.
Ο Φώτης Ματσάκας μεγάλωσε στη Θεσσαλονίκη, υπήρξε από τα μαθητικά του χρόνια πολύπλευρο ταλέντο, με ευρύ πεδίο ενδιαφερόντων και σπούδασε ηλεκτρολόγος στην τεχνική σχολή «Ευκλείδης». Στην περίοδο της Κατοχής εργάστηκε σε οικοδομές, στην κατασκευή δρόμων, σε λατομεία. Στρατολογήθηκε στην αντίσταση από τον Γιάννη Μητανίδη, γράφοντας συνθήματα, μοιράζοντας προκηρύξεις κ.ά. από τις γραμμές της ΕΠΟΝ από τα τέλη του 1943. Πρωτοπήρε μέρος σε συνεδρίαση της ΕΠΟΝ στη συνοικία Τσινάρι Θεσσαλονίκης.

Στο συνεργείο ασυρμάτων

Για εκείνη την περίοδο γράφει σε αυτοβιογραφικό του σημείωμα: «Βασικά στον καιρό της Κατοχής άρχισα να καταλαβαίνω τη ζωή, δηλαδή να ξεχωρίζω την αδικία, την εκμετάλλευση. Η γερμανική κατοχή με αγανακτούσε, οι φυλακές, τα βασανιστήρια, οι εκτελέσεις, οι πουλημένοι στους Γερμανούς, η πείνα, ανεργία, γύμνια ήταν αυτά που μου δημιούργησαν το μίσος στο καθεστώς, το φασισμό, την προδοσία. Τα δελτία, ο Τύπος του ΕΑΜ, του Κόμματος με βγάλαν από την αδιέξοδο αυτή, δηλαδή μου δείξαν τι να κάνω, πώς να βοηθήσω, να αγωνιστώ ενάντια σ’ αυτά.Ύστερα από συζητήσεις που έκανα με μεγαλύτερους από εμένα συντρόφους και οι οποίοι μου μιλούσαν για την ΕΠΟΝ, το ΚΚΕ, τη δράση των ανταρτών, το τι αυτοί επιδιώκουν, μα και απ’ όσα έβλεπα μόνος, τους αγώνες των κομμουνιστών στην περίοδο της δικτατορίας του Μεταξά και στη διάρκεια της Κατοχής, είχα καταλάβει την ανάγκη να παλέψω και εγώ. Ο Μεγάλος Πατριωτικός Πόλεμος της Σοβιετικής Ενωσης μου δυνάμωνε την πίστη στη νίκη μας, στη Νίκη του Κομμουνισμού».

Χάρη στην ψυχραιμία του και την εφευρετικότητά του κατάφερε ένοπλος να διαφύγει από γερμανικά μπλόκα και να επιζήσει. Μέλος του ΚΚΕ έγινε τον Αύγουστο 1944, στη συνέχεια επειδή το σπίτι του χρησιμοποιήθηκε για παράνομη δουλειά (γιάφκα Τύπου), δεν είχε φανερή δράση, εμφανιζόταν ως αποστασιοποιημένος. Οταν ξεκίνησε η δράση της ΟΠΛΑ πήρε μέρος σε επιχειρήσεις της για την τιμωρία συνεργατών των ναζί. Πήρε από τον Ιούνη 1944 μέρος στον εφεδρικό ΕΛΑΣ ως διμοιρίτης στο 2ο Λόχο του Εφεδρικού Συντάγματος Θεσσαλονίκης, ενώ με την Απελευθέρωση μεταφέρθηκε στην Εθνική Πολιτοφυλακή στο 8ο Τμήμα της, το Νοέμβρη 1944. Μέχρι το 1945 ζούσε στο Κουλέ Καφέ στην οδό Εαμενίδου 13. Μετά τη Συμφωνία της Βάρκιζας, με κομματική εντολή της Β’ Αχτίδας της ΚΟΘ, πέρασε στην παρανομία, κρυβόταν και διέφυγε στο εξωτερικό.

Από την παρανομία στον ΔΣΕ

Ηταν καταδιωκόμενος για τη δράση του με τον εφεδρικό ΕΛΑΣ (τιμωρία προδοτών) στο χωριό Φίλυρο, που βρίσκεται βόρεια της Θεσσαλονίκης. Τις τελευταίες 3 μέρες πριν διαφύγει από τη Θεσσαλονίκη, κοιμόταν μέσα στο Εβραϊκό Νεκροταφείο της πόλης. Δικάστηκε από στρατοδικείο ερήμην σε θάνατο. Μετά τη διαφυγή του από τη Θεσσαλονίκη, στις 6 Απρίλη 1945, μέσω Γευγελής κατέφυγε στο Τέτοβο και από εκεί στο Μπούλκες της Γιουγκοσλαβίας, όπως και χιλιάδες άλλοι καταδιωκόμενοι αγωνιστές. Στο Μπούλκες ήταν μέλος στη 14η ΚΟΒ του ΚΚΕ, με Γραμματέα τον Αλέξη (Βαγγέλης Κωστούδης). Τον Ιούνη 1946 πήρε μέρος στη νεολαιίστικη ταξιαρχία ΕΛΑΣ. Τον Ιούνη 1947 ταξίδεψε για την Πράγα, όπου πήρε μέρος στο φεστιβάλ της ΠΟΔΝ. Και με την επιστροφή του στο Μπούλκες, εντάχθηκε στην ΚΟ του Καλλιτεχνικού Τμήματος. Από το Σεπτέμβρη 1947 και έως το Γενάρη 1948, πήρε μέρος στην Εργατική Ταξιαρχία (στα έργα ανοικοδόμησης) που δούλευε στο χωριό Τόριζα της Βοϊβοντίνας. Επέστρεψε στο Μπούλκες και εργάστηκε στο Κανναβουργείο, εργοστάσιο παραγωγής σχοινιών και σπάγκων.

Σπάνιο φωτογραφικό ντοκουμέντο: τάφος μαχητή του ΔΣΕ

Στο Μπούλκες δούλεψε στη διαφωτιστική δουλειά, εκλέχτηκε στο εκεί Γραφείο της ΕΠΟΝ και στο Συμβούλιο του Μπούλκες, όπου έγινε δεύτερος Γραμματέας. Είχε το ψευδώνυμο Δούκας Χάρης. Από το Μπούλκες, μαζί με άλλους νεολαίους ταξίδεψε με την αντιπροσωπεία της ΕΠΟΝ και πήρε μέρος στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ νεολαίας και φοιτητών της Πράγας.

Στη συνέχεια κατέβηκε στην Ελλάδα και εντάχθηκε στον ΔΣΕ από τις 19 Νοέμβρη 1948. Εντάχθηκε στο επιτελείο του Γενικού Αρχηγείου στον τομέα της διαφώτισης, όπου αρχικά ήταν σε καλλιτεχνικό συνεργείο και εν συνεχεία αξιοποιήθηκαν οι τεχνικές του γνώσεις, εργάστηκε στο τυπογραφείο. Αργότερα εντάχθηκε στο κινηματογραφικό συνεργείο του ΔΣΕ, όπου γρήγορα έμαθε την τέχνη του οπερατέρ. Στον ΔΣΕ ο Φώτης Ματσάκας πήρε το βαθμό του Ανθυπολοχαγού Πολιτικού Επιτρόπου, μετά από πρόταση του Γ. Σεβαστίκογλου στις 20-10-1949. Στον ΔΣΕ ήταν μέλος στην Κομματική Οργάνωση της Κεντρικής Διαφώτισης. Μαζί με τους Μάνο Ζαχαρία, Απόστολο Μουσούρη, Γιώργη Σεβαστίκογλου, τον Φαέθωνα και τον Βλαδίμηρο (που αργότερα σκοτώθηκε), αποτέλεσαν το κινηματογραφικό – φωτογραφικό συνεργείο του ΔΣΕ.
Στην πολιτική προσφυγιά συνέχισε να είναι μέλος του Κόμματος. Την περίοδο 1963 – 1964 ήταν μέλος Γραφείου στην ΚΟΒ-32 της 13ης Πολιτείας στην Τασκένδη και μέχρι το 1966 Γραμματέας της.
Στα καλλιτεχνικά συνεργεία του ΔΣΕ, ο Φώτης πρωτογνώρισε και τη μετέπειτα (από το Δεκέμβρη 1949) σύζυγό του Ελλη Καραπέτσα από τη Νάουσα. Η Έλλη Καραπέτσα εντάχθηκε εθελοντικά στον ΔΣΕ μετά τη μάχη της Νάουσας. Νωρίτερα ο φαντάρος αδερφός της, στην απόπειρά του να λιποταχτήσει και να περάσει με τον ΔΣΕ, πιάστηκε και εκτελέστηκε στην πλατεία της Νάουσας. Η Ελλη Ματσάκα πήρε μέρος στο θεατρικό συνεργείο του ΔΣΕ, αλλά και σε μάχιμα τμήματα, όπου και τραυματίστηκε στη σπονδυλική στήλη.

Στην προσφυγιά

Μετά την υποχώρηση του ΔΣΕ, αφού πέρασαν αρχικά στην Αλβανία όπως και χιλιάδες πολιτικοί πρόσφυγες, ο Φώτης και η Ελλη Ματσάκα εγκαταστάθηκαν στην ΕΣΣΔ, στη 12η και στη συνέχεια στη 13η Πολιτεία στην Τασκένδη.

Αρχικά ο Φώτης Ματσάκας εργάστηκε σε εργοστάσιο, ενώ στη συνέχεια φοίτησε σε στρατιωτική σχολή, όπου διακρίθηκε αποφοιτώντας πρώτος από τους 60 και ονομάστηκε ανθυπολοχαγός πεζικού.

Κατάταξη γυναικών στον ΔΣΕ

Αλλά συνέχισε ως οπερατέρ. Αρχικά σε κινηματογραφικές παραγωγές και στη συνέχεια ως οπερατέρ και σκηνοθέτης στην τηλεόραση της Σοσιαλιστικής Δημοκρατίας του Ουζμπεκιστάν. Στα σχεδόν 27 χρόνια που εργάστηκε στη Σοβιετική Ενωση, πήρε μέρος στην παραγωγή 32 ταινιών ως οπερατέρ. Ενώ σκηνοθέτησε και 4 μικρού μήκους ταινίες. Κατά την εργασία του στην τηλεόραση της Τασκένδης ως επικεφαλής των συνεργείων λήψης (γενικός οπερατέρ), πήρε μέρος σε περισσότερες από 1.100 αποστολές. Σε πολλές αποστολές κάλυψε κεντρικά θέματα της Σοβιετικής τηλεόρασης, όπως περιοδείες του Λεονίντ Μπρέζνιεφ, την επίσκεψη του Φιντέλ Κάστρο κ.ά.

Ο Φώτης και η Ελλη Ματσάκα έκαναν δυο παιδιά, τον Νίκο και τον Παναγιώτη.
Ο Φώτης και η Ελλη Ματσάκα επαναπατρίστηκαν το Δεκέμβρη 1976. Ο Φώτης αρχικά δίδαξε σε σχολή Κινηματογράφου για μια διετία, ενώ παράλληλα προσπάθησε να βρει δουλειά στην τηλεόραση, δίχως αποτέλεσμα. Ετσι εργάστηκε ως οικονομικός διευθυντής σε επιχείρηση εμπορίας φυτοφαρμάκων (Κ&Ν Ευθυμιάδης) στη Θεσσαλονίκη. Οι χημικοί παράγοντες επηρέασαν την υγεία του. Πέθανε από καρκίνο το 1995 σε ηλικία 70 ετών. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ζούσε στη Βέροια.

Save




Προβολή ταινίας στα Χανιά: «Ρώμη, Ανοχύρωτη πόλη» (1945), του Ρομπέρτο Ροσελίνι

Δελτίο τύπου

Ο πολιτιστικός σύλλογος «ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ» συνεχίζοντας αυτόν τον χειμώνα το «ΠΑΝΟΡΑΜΑ ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ» θα προβάλει σε συνεργασία με τη NEW STAR την Κυριακή, 29 Ιανουαρίου 2017 στις 20.00μ.μ. στη φιλόξενη αίθουσα ορόφου του Τ.Ε.Ε. Δυτικής Κρήτης (Νεάρχου 23, είσοδος από Γιαμπουδάκη) την ταινία-ορόσημο του ιταλικού νεορεαλισμού, κινηματογραφημένη από τον διάσημο και πολυβραβευμένο σκηνοθέτη Ρομπέρτο Ροσελίνι με τον τίτλο Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη/Roma citta aperta (1945)

Την ταινία θα προλογίσει η Επίκουρη Καθηγήτρια στο Πάντειο Πανεπιστήμιο (τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού) κ. Μαρία Παραδείση.  

Σκηνοθεσία: Ρομπέρτο Ροσελίνι
Σενάριο: Φεντερίκο Φελίνι, Σέρτζιο Αμιντέι, Τζόρτζο Μπασάνι, Ρομπέρτο Ροσελίνι
Πρωταγωνιστούν: Άννα Μανιάνι, Άλντο Φαμπρίτσι, Μαρτσέλο Παλιέρο
Παραγωγή: Ιταλία, 1945
Διάρκεια: 103 Λεπτά

«Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» του Ρομπέρτο Ροσελίνι

Γιώργος Ρούσσος

Ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες στην ιστορία του ιταλικού, αλλά και το του παγκόσμιου κινηματογράφου. Επηρέασε καθοριστικά την εξέλιξη της Έβδομης Τέχνης, ενώ παράλληλα διέδωσε με τον καλύτερο τρόπο το Ιταλικό Σινεμά σε όλο τον κόσμο, μέσα από τα μοναδικά του έργα. Χαρισματικός στην παραγωγή εκπληκτικών ταινιών, ξεκινώντας συχνά από σχεδόν ανύπαρκτα σενάρια, ο Ροσελίνι δεν είχε πάντα σύμμαχο την κριτική και τον Τύπο που δεν τον δικαίωσαν ποτέ απόλυτα περιορίζοντας τον συχνά στο περιθώριο του λεγόμενου κατεστημένου κινηματογράφου.

Ο Φρανσουά Τρυφώ αναφέρει χαρακτηριστικά για τον Ιταλό καλλιτέχνη: «Ο Ρομπέρτο μου δίδαξε πως η υπόθεση ενός έργου είναι σημαντικότερη από την πρωτοτυπία του τίτλου, ότι ένα καλό σενάριο πρέπει να μην ξεπερνάει τις δώδεκα σελίδες, πως πρέπει να κινηματογραφούμε τα μικρά παιδιά με μεγαλύτερο σεβασμό από οτιδήποτε άλλο, ότι η κάμερα δεν είναι πιο σημαντική από ένα πιρούνι και ότι θα πρέπει να  μπορούμε να πούμε στον εαυτό μας πριν από κάθε γύρισμα: «ή κάνω αυτή την ταινία ή πεθαίνω…»».

«Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» (Rome, Open City – 1945)

Ρώμη 1944. Η πόλη είναι υπό γερμανική κατοχή και οι πολίτες της βιώνουν τη βάρβαρη συμπεριφορά των Γερμανών. Οι κατακτητές αναζητούν έναν Ιταλό, τον Τζόρτζιο Μανφρέντι (Μαρτσέλο Παλιέρο), με την υποψία ότι είναι μέλος μιας ομάδας της Αντίστασης. Εκείνος ζητά βοήθεια από τον φίλο του Φραντσέσκο (Φραντσέσκο Γκραντζάκετ), που πρόκειται να παντρευτεί τη χήρα Πίνα (Άννα Μανιάνι).

Η Πίνα κι ο ιερέας Δον Πιέτρο Πελεγκρίνι (Άλντο Φαμπρίτσι) προσπαθούν να βοηθήσουν τον Τζόρτζιο να φύγει από την πόλη το συντομότερο δυνατόν με νέα ταυτότητα. Παράλληλα η Πίνα ετοιμάζεται να παντρευτεί τον Φραντσέσκο την αμέσως επόμενη μέρα, όταν κάποιο πρόσωπο από το περιβάλλον του Τζόρτζιο δίνει πληροφορίες στους Γερμανούς βάζοντας σε κίνδυνο τις ζωές όλων.

Η κατακερματισμένη Ρώμη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου τοποθετείται στο επίκεντρο του φιλμικού ενδιαφέροντος,  μετά την ανατροπή του Μουσολίνι και την κατάληψη της πόλης από τους Γερμανούς, το 1944. Ταινία ορόσημο του «ιταλικού νεορεαλισμού». Πολύπλοκη στις πολιτικές της διαστάσεις, μια κινηματογραφική σύνθεση εικόνων της κατοχικής καθημερινότητας, της εξαθλίωσης και της κοινωνικής διάλυσης.

Με έντονη ρεαλιστική ματιά, αμφισβητώντας αφηγηματικές συμβάσεις, η ταινία του Ρομπέρτο Ροσελίνι, «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη», αναδεικνύει τη σκοτεινή όψη του φασισμού μέσα από την αληθινά φριχτή μορφή του. Για την ιστορία, να σημειώσουμε ότι η ταινία έλαβε μία υποψηφιότητα για Όσκαρ Σεναρίου. Ενώ στον πρωταγωνιστικό ρόλο, συναντάμε την σπουδαία κυρία του ιταλικού κινηματογράφου, Άννα Μανιάνι.

Η Ταινία και ο ιταλικός νεορεαλισμός: Από την προβολή της η ταινία χαρακτηρίστηκε ως δείγμα νεορεαλισμού και αποτελεί το πρώτο μέρος μιας άτυπης τριλογίας του Ροσελίνι που ονομάζεται Νεορεαλιστική τριλογία οι άλλες δύο ταινίες που συμπληρώνουν την τριλογία είναι το Παϊζά, γνωστό και ως Αυτοί που έμειναν ζωντανοί (Paisà, 1946) και Γερμανία ώρα μηδέν (Germania anno zero, 1947). Ο ιστορικός κινηματογράφου Ρόμπερτ Μπαργκόιν αποκάλεσε την ταινία: Το σημαντικότερο δείγμα αυτού του είδους κινηματογραφικής δημιουργίας (νεορεαλισμός) του οποίου ο χαρακτηρισμός αποδόθηκε από τον Αντρέ Μπαζέν.

Αυτό που κάνει το φιλμ συγκλονιστικότερο είναι η γνώση ότι ο Ροσελίνι ξεκίνησε να το γυρίζει όταν οι Γερμανοί βρίσκονταν ακόμη στη Ρώμη. Με την ιταλική κινηματογραφική βιομηχανία κυριολεκτικά ερειπωμένη και τα στούντιο της Τσινετσιτά κλειστά, ο Ροσελίνι δεν μπορούσε παρά να γυρίσει την ταινία του σε πραγματικές τοποθεσίες υπό τον συνεχή φόβο της κατάσχεσης και της σύλληψης. Αργότερα, όταν οι Σύμμαχοι απελευθέρωσαν την Ιταλία, τα προβλήματα δεν σταμάτησαν. Ο Ροσελίνι μπόρεσε να πάρει άδεια για να γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ (στην πραγματικότητα γύριζε σκηνές για το «Roma, Città Aperta» ) και το μόνο διαθέσιμο φιλμ που μπορούσε να βρει ήταν χαμηλής ποιότητας, κατάλληλο μόνο για βουβές ταινίες. Παρά τις εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες όμως (ή ίσως εξαιτίας τους), το τελικό αποτέλεσμα όχι μόνο καταφέρνει να καταγράψει ένα κομμάτι της ιστορικής αλήθειας μέσα από τη μυθοπλασία του, αλλά αποτελεί κινηματογραφικό επίτευγμα. Έτσι μέσα από τα ερείπια και τις στάχτες του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου αναδύθηκε το έργο που αποτέλεσε την αρχή του νεορεαλισμού και τη γέννηση του νέου ευρωπαϊκού κινηματογράφου.

Το φιλμ του Ροσελίνι γυρίστηκε στους δρόμους μιας ρημαγμένης από τον πόλεμο Ρώμης και τους ηθοποιούς πλαισίωναν αληθινά πρόσωπα, πρόσωπα τα οποία είχαν υποφέρει από τη λαίλαπα του πολέμου. Έτσι η μυθοπλασία κι η πραγματικότητα έγιναν ένα ώστε ο θεατής να μην μπορεί να ξεχωρίσει αν υπάρχει τελικά κάποιος ο οποίος να ερμηνεύει κάποιο ρόλο. Ο Ροσελίνι μέσα από την ταινία θίγει θέματα «ταμπού» τόσο για εκείνη όσο και για τη σημερινή εποχή όπως η εξάρτηση από απαγορευμένες ουσίες, η ομοφυλοφιλία κι η πορνεία. Η ταινία έγινε επίσης αφορμή να γίνει διεθνώς γνωστή η Άννα Μανιάνι, η Πίνα της ταινίας ή η Ναναρέλα όπως είναι γνωστή στην Ιταλία. O Ροσελίνι υπήρξε εραστής της Μανιάνι μέχρι το 1949, χρονιά που μπήκε ανάμεσά τους η Ίνγκριντ Μπέργκμαν.

Το σενάριο φέρει την υπογραφή εκτός των άλλων και ενός άσημου ακόμα Φεντερίκο Φελίνι, ο οποίος ανέλαβε τις κωμικές ατάκες του Άλντο Φαμπρίτσι, (πατήρ Δον Πιέτρο Πελεγκρίνο στην ταινία). Πέντε χρόνια αργότερα ο Φελίνι πήρε στα χέρια του το τιμόνι της σκηνοθεσίας γυρίζοντας την πρώτη του ταινία. Στο μεταξύ όμως συνεργάστηκε ξανά το 1948 με τον Ροσελίνι αυτή τη φορά και ως ηθοποιός στην ταινία Αγάπη (L’Amore) υποδυόμενος έναν αγύρτη που ξεγελά και αφήνει έγκυο μια απλοϊκή χωριατοπούλα, την οποία υποδύεται η Μανιάνι.

Η προβολή της ταινίας στην Αμερική το 1946 λογοκρίθηκε με αποτέλεσμα να αφαιρεθούν 15 λεπτά από το φιλμ. Σε άλλες χώρες όπως η πρώην Δυτική Γερμανία η προβολή της απαγορεύτηκε από το 1951 ως το 1960, επίσης στην Αργεντινή η ταινία αποσύρθηκε από τις αίθουσες το 1947 έπειτα από κυβερνητική εντολή.

Βραβεία

Βραβεία Ακαδημίας Κινηματογράφου (Όσκαρ) (1946)
Υποψηφιότητα:
Σεναρίου – Φεντερίκο Φελίνι και Σέρτζιο Αμιντέι
National Board of Review (1946)
Καλύτερη Ηθοποιός – Άννα Μανιάνι
Ένωση Κριτικών Νέας Υόρκης (1946)
Καλύτερη Ταινία – Ρομπέρτο Ροσελίνι
Φεστιβάλ των Καννών
Μέγα Βραβείο του Φεστιβάλ – Ρομπέρτο Ροσελίνι

Roma Citta Aperta (1945) Roselini -Ιταλικός Νεορεαλισμός: Ο Ροσελίνι ξεκίνησε να γυρνάει την ταινία αυτή κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η έλλειψη των μέσων, η έλλειψη φιλμ, χημικών εμφάνισης, σκηνικών, φωτισμού κ.α. οδήγησε τον Ροσελίνι σε μια αισθητική φτωχή, αδρή και ρεαλιστική που σε μεγάλο βαθμό έδωσε το έναυσμα για την ανάπτυξη του κινηματογραφικού ρεύματος που έχει γίνει γνωστό με το όνομα Ιταλικός Ρεαλισμός.

Το έργο διαδραματίζεται τους τελευταίους μήνες του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν η Ιταλία άλλαξε στρατόπεδο και συμμάχησε με τους συμμάχους. Οι γερμανικές δυνάμεις που βρίσκονταν στα Ιταλικά εδάφη έξαφνα μετατράπηκαν από φιλικά στρατεύματα σε δύναμη κατοχής. Υπό αυτές τις συνθήκες η τοπική διοίκηση συνεργάζεται με τους Γερμανούς, οι αριστεροί Ιταλοί αρπάζουν την ευκαιρία να οργανώσουν αντίσταση και ο απλός λαός ζει την φτώχεια και την εξαθλίωση προσπαθώντας να εξασφαλίσει το φαΐ του. Η ταινία διαθέτει διάφορους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες: Είναι η Πινα μια φτωχή θαρραλέα Ιταλίδα που έχει ερωτευθεί ένα αντιστασιακό και ονειρεύεται να τον παντρευτεί. Ο παπάς που βοηθά τους αριστερούς παρά τις θεολογικές τους διαφορές. Η όμορφη Ιταλίδα που έχει διαφθαρεί από τους Γερμανούς με την καλή ζωή και τα ναρκωτικά. Ο Τζόρτζιο ηγετικό στέλεχος της αντίστασης που κρύβεται. Αν και η υπόθεση του έργου στηρίζεται στους χαρακτήρες αυτούς αποδεικνύεται ότι κανείς τους δεν είναι πρωταγωνιστής και καμία υπόθεση από αυτές που εξελίσσονται δεν είναι η κεντρική του έργου. Ενδεικτικό αυτών είναι α) ότι οι περισσότερες ιστορίες του έργου μένουν ατέλειωτες, χωρίς συγκεκριμένη λύση β) οι πρωταγωνιστές σκοτώνονται ή εξαφανίζονται από την αφήγηση. Το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη επιχειρεί με αφορμή τους ανθρώπους αυτούς αλλά πέρα από αυτούς να περιγράψει μια ιστορική συγκυρία και τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής.

Το Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη συχνά θεωρείται η πρώτη Νεορεαλιστική ταινία. Πράγματι η ταινία διαθέτει πολλά από τα χαρακτηριστικά που αναγνωρίζονται ως Ιταλικός νεορεαλισμός. Παρουσιάζει τα προβλήματα της Ιταλίας μια συγκεκριμένη εποχή. Οι ηθοποιοί της είναι σε μεγάλο βαθμό ερασιτέχνες με εξαίρεση την Μανιάνι στο ρόλο της Πίνας και τον Φαμπρίτζι στο ρόλο του Παπά. Η ταινία διαθέτει ως κουστούμια ρούχα της εποχής της και ελάχιστο μακιγιάζ. Σε μεγάλο βαθμό είναι γυρισμένη έξω με το φυσικό φως. Μόνο δύο-τρεις χώροι στήθηκαν για να αναπαραστήσουν τους εσωτερικούς χώρους της ταινίας. Οι χαρακτήρες δεν έχουν τόση μεγάλη σημασία σαν άτομα. Αντίθετα πιο σημαντικός είναι ο κοινωνικός τους ρόλος. Τα στοιχεία αυτά εγκαινιάστηκαν με την ταινία και αποτελούν την ραχοκοκαλιά του νεορεαλισμού.

Από τη άλλη η υπόθεση της ταινίας δεν είναι μια απλή καθημερινή ιστορία όπως οφείλεται σε μια νεορεαλιστική ταινία, αλλά θυμίζει έντονα ένα ιστορικό μελόδραμα. Ακόμα και οι χαρακτήρες μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό να έχουν ξεπηδήσει από το είδος του μελοδράματος. Έχουμε τη χήρα μητέρα που είναι έγκυος. Φτωχή αναζητεί τρόπους να επιζήσει. Την όμορφη ελαφρώς ψηλομύτα γυναίκα που διαφθείρεται από τον άνετο τρόπο ζωής και προδίδει τον αγαπημένο της. Στο μελοδραματικό της ύφος συντείνει όχι μόνο η υπόθεση της αλλά και στο γεγονός ότι η ιστορία της στηρίζεται σε μια σαφή διάκριση ανάμεσα στο καλό και τους θετικούς χαρακτήρες και στο κακό στους αρνητικούς χαρακτήρες. Όλοι οι χαρακτήρες που βλέπουν ένα διαφορετικό μέλλον για την Ιταλία και αγωνίζονται για αυτό δίνονται ως θετικοί αντίθετα όλοι οι υπόλοιποι είναι αρνητικοί. Ο απόλυτος αυτός διαχωρισμός καταντάει τους χαρακτήρες του έργου καρικατούρες και στερεότυπα τα οποία λειτουργούν σαν σύμβολα και όχι σαν πραγματικοί άνθρωποι τον οποίων ο θεατής να μπορεί να κατανοήσει τα κίνητρα τους φόβους και τις επιθυμίες. Ο Ροσελίνι, όμως, κατορθώνει να εξισορροπήσει την τάση προς μελόδραμα με την ρεαλιστική αισθητική και εμπλουτίζοντας την ταινία από μια σειρά από σκηνές που αν και δεν συντελούν άμεσα στην εξέλιξη του μύθου βοηθούν τον θεατή να αναγνωρίσει τον τρόπο ζωής των απλών Ιταλών της εποχής, να τους συμπαθήσει και τελικά να ταυτιστεί μαζί τους. Έτσι γινόμαστε μάρτυρες της επιδρομής στο φούρνο, των σκανταλιών των παιδιών, της πίστης και το τελετουργικό των ανθρώπων στην εκκλησία και άλλων τέτοιων σκηνών που δεν συνδέονται άμεσα με την ιστορία αλλά είναι τόσο καθημερινές και τόσο ρεαλιστικές ώστε να κατανοήσουμε και να ταυτιστούμε με το βασικό χαρακτήρα της ταινίας τον Ιταλικό λαό. Η τελευταία εικόνα της ταινίας τα παιδιά που περπατάνε με θέα ολόκληρη την πόλη της Ρώμης αποδεικνύει ότι όντως ο ήρωας της ταινίας είναι ο Ιταλικός λαός. Η εικόνα αυτή αφήνει μια ελπίδα καθώς τα παιδιά εκφράζουν την αισιοδοξία για το μέλλον.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σκηνοθετικό έχει η σκηνή της δολοφονίας της Πίνα. Καταρχάς το ίδιο το γεγονός είναι ανατρεπτικό για τους κανόνες της κλασικής αφήγησης του κινηματογράφου όπου οι πρωταγωνιστές είτε δεν πεθαίνουν είτε η ταινία από την αρχή της σχεδόν προετοιμάζει τους θεατές για το θάνατό τους. Στην περίπτωση της Πίνα ο θάνατος έρχεται αιφνίδια και σχεδόν παρουσιάζεται σαν ένα τυχαίο γεγονός. Η όλη σκηνή έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς σε λίγα λεπτά ο Ροσελίνι κατορθώνει να περάσει από την κωμωδία στην τραγωδία. Οι Γερμανοί κάνουν έρευνα στην πολυκατοικία της Πίνα αναγκάζοντας όλους τους κατοίκους να βγουν έξω. Ο Παπάς τρέχει να βοηθήσει και να κρύψει τα όπλα που είχαν μαζέψει τα παιδιά της γειτονιάς. Ιδιαίτερα αστεία είναι η σκηνή που χτυπάει τον γέρο με ένα τηγάνι ώστε εκείνος να πέσει αναίσθητος και να πείσει τους στρατιώτες ότι βρίσκεται εκεί για να προσευχηθεί για τον ετοιμοθάνατο. Ενώ οι θεατές ακόμα γελούν με το συγκεκριμένο περιστατικό ο Ροσελίνι γρήγορα περνά στη σύλληψη του Φραντσέσκο, του αρραβωνιαστικού της Πίνα. Εκείνη αντιδρά ξεφεύγει από τα χέρια των στρατιωτών και ορμά να ακολουθήσει το καμιόνι που παίρνει τον Φραντσέσκο. Την βλέπουμε από την οπτική γωνία του Παπά και ύστερα του Φραντσέσκο. Έτσι δεν βλέπουμε ποτέ ποίος πυροβολεί. Η Πίνα πέφτει νεκρή από μια ανώνυμη ριπή. Ο θάνατος της παρουσιάζεται τυχαίος και μάταιος. Σε άλλου τύπου ταινία ο Φραντσέσκο (και κατά συνέπεια εμείς οι θεατές) θα βλέπαμε τον δολοφόνο και το βλέμμα του Φραντσέσκο θα μας έλεγε ότι θα φρόντιζε να εκδικηθεί το θάνατο της Πίνα.

Κανείς δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τον Ρομπέρτο Ροσελίνι»: Με αυτή τη μεγαλόστομη φράση, ο ήρωας από το «Πριν Την Επανάσταση» του Μπερνάντο Μπερτολούτσι απέδωσε στον πατέρα του νεορεαλισμού την αναγκαιότητα με την οποία ο ίδιος ο Ροσελίνι αντιμετώπιζε το σινεμά. Σαν μια απλή, σεμνή, ανθρώπινη πράξη, απαλλαγμένη από τεχνικά και αισθητικά κριτήρια, που είχε για μοναδικό της σκοπό να αποτυπώσει, να σχολιάσει, να κρίνει, να αλλάξει και τελικά να ξαναγράψει την Ιστορία αυτού του κόσμου από την αρχή.

Από τον Μανώλη Κρανάκη

Η αλήθεια είναι η πραγματικότητα. Οι αντιφάσεις στη ζωή και το έργο του Ρομπέρτο Ροσελίνι.

Άγνωστη στους περισσότερους, η περιπετειώδης διαδρομή του Ροσελίνι από την αριστοκρατική οικογένεια στην οποία γεννήθηκε μέχρι τη θητεία του στη φασιστική προπαγάνδα, από εκεί στην εκ διαμέτρου αντίθετη αντιφασιστική τριλογία που τον έκανε διάσημο, στον πολυσυζητημένο γάμο του με την Ίνγκριντ Μπέργκμαν και την πλήρη απαξίωση του για το σινεμά, μαρτυρά τους περισσότερους από τους πολλούς λόγους για τους οποίους το έργο του παραμένει ό,τι πιο κοντινό στην αληθινή ζωή μπόρεσε ποτέ να δημιουργήσει η ανθρώπινη φαντασία.

Από τον φασισμό στον νεορεαλισμό

Για τους περισσότερους ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα είναι για πάντα ο επίσημος καταγεγραμμένος και αδιαμφισβήτητος πατέρας του νεορεαλισμού. Μια όχι και τόσο γνωστή ιστορία θέλει τον σκηνοθέτη να συναντά ένα script girl που, καταφεύγοντας στη Ρώμη λίγο μετά την εισβολή των Αμερικάνων το 1944, ακολούθησε τον Ροσελίνι σε μια σπάνια ευκαιρία – από αυτές που ο Ιταλός σκηνοθέτης δεν προσπέρασε ποτέ σε ολόκληρη τη ζωή του: «Πρέπει να κάνουμε μια ταινία. Τώρα αμέσως. Το μόνο που έχουμε να κάνουμε είναι να κοιτάξουμε γύρω μας και θα βρούμε όλες τις ιστορίες που χρειαζόμαστε». Χτυπώντας κατά μέτωπο τον φασισμό, το σινεμά που μέχρι εκείνη τη στιγμή διαχώριζε την αλήθεια από την πραγματικότητα και την ίδια την Ιστορία, ο Ροσελίνι θα ολοκλήρωνε την ταινία που θα στεκόταν ήδη από τη γέννηση της ως το έμβλημα ενός ολόκληρου κινηματογραφικού και κοινωνικού κινήματος. Χρίζοντας τη «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» ως τον ακρογωνιαίο λίθο μιας συλλογικής αντίστασης.

Το σινεμά είχε γίνει πλέον ένα με τη ζωή, οι «άνθρωποι έπαιζαν σαν κανονικοί άνθρωποι και όχι ως ηθοποιοί» και η Ευρώπη ένιωθε τα σωθικά της να συνταράζονται κάθε φορά που η «μητέρα Ρώμη» Άννα Μανιάνι έπεφτε νεκρή από τους εν ψυχρώ πυροβολισμούς των Γερμανών.

Λίγοι όμως μπορούν να καταλάβουν πως όταν ο Ροσελίνι έλεγε για την πρώτη του σπουδαία ταινία: «Με αυτήν ήθελα να εξερευνήσω και να κατανοήσω τα γεγονότα, γιατί όλοι ήμασταν υπεύθυνοι για ό,τι συνέβη, όλοι μας» μιλούσε πρωταρχικά για τον εαυτό του.

Πρωτότοκος γιος οικογένειας νεόπλουτων αριστοκρατών, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι γεννήθηκε το 1906 για να περάσει ολόκληρη την παιδική του ηλικία λίγα μέτρα μακριά από τη θρυλική Βία Βένετο ως ένα κακομαθημένο πλουσιόπαιδο. «Το σπίτι μας ήταν γεμάτο από ευτυχία. Και φαντασία. Αχαλίνωτη φαντασία. Οι γονείς μας δεν προσπάθησαν ποτέ να τιθασεύσουν αυτή τη φαντασία. Αντίθετα, την ενθάρρυναν με κάθε τρόπο. Δεν ήμασταν μια παραδοσιακή οικογένεια. Δεν περιοριζόμασταν από τίποτε ούτε καν από τον πλούτο μας. Ξοδεύαμε συνεχώς» θυμάται ο σκηνοθέτης για τους εκκεντρικούς Ροσελίνι, το σπίτι των οποίων επισκέπτονταν συχνά ποιητές και μουσικοί («ποτέ επιχειρηματίες»). Σύντροφός τους, εκτός από το χρήμα, και η άγνοια για ό,τι συνέβαινε έξω από την πόρτα τους σε μία Ιταλία στην οποία εκατοντάδες χιλιάδες πολίτες ζούσαν κάτω από το όριο της φτώχειας, τουλάχιστον ο μισός πληθυσμός της ήταν αναλφάβητος, τα επίπεδα της ανεργίας λύγιζαν την εθνική οικονομία και στις περισσότερες περιοχές έξω από τη Ρώμη υπήρχε σοβαρή έλλειψη πόσιμου νερού.

Παραμένοντας με την αίσθηση της ασφάλειας μέσα στην ευημερία που του εξασφάλιζε η ήδη παρηκμασμένη τάξη του, ο μικρός Ρομπέρτο θα ζούσε τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο σαν ένα ακόμη παιχνίδι άγριας φαντασίας, ανακαλύπτοντας γύρω στο 1918 πως, από όλες τις τέχνες, αυτή που τον συγκινούσε περισσότερο ήταν το σινεμά. Έχοντας ελεύθερη είσοδο στην πρώτη κινηματογραφική αίθουσα που χτίστηκε ποτέ στη Ρώμη (από τον πατέρα του), το Corso Cinema (το πρώτο με οροφή που άνοιγε τους ζεστούς μήνες του καλοκαιριού), ο Ροσελίνι θα θυμόταν στα 66 του χρόνια: «Ο Ντάγκλας Φέρμπανκς και όλοι οι μεγάλοι σταρ της εποχής ερχόντουσαν εκεί από ολόκληρο τον κόσμο. Έτσι είδα τον κινηματογράφο εν τη γενέσει του. Είδα τον Γκρίφιθ να γεννιέται».

Οι συμμαθητές του θυμούνται τον μικρό Ρομπέρτο ως έναν τεμπέλη ονειροπαρμένο, αλλά ταυτόχρονα και το πιο έξυπνο παιδί του σχολείου. Φιλάσθενος σε ακραίο βαθμό κόλλησε μαλάρια, έκανε εγχείρηση σκωληκοειδίτιδας και τον χειμώνα του 1919-1920 αρρώστησε από μια επιδημία που σκότωσε 27 εκατομμύρια ανθρώπους σε όλον τον κόσμο, χάνοντας έτσι τον ένα πνεύμονά του και -προς χαρά του- τα περισσότερα από τα σχολικά του χρόνια.

Μέχρι να φτάσει στην εφηβεία και να αφήσει πίσω του το ασθενικό παρελθόν του, ο Ροσελίνι ζούσε με νεφρική ανεπάρκεια, χρόνια προβλήματα πλευρίτιδας και όμως ο ίδιος περιγράφει εκείνες τις ημέρες ως την πρώτη πραγματικά ευτυχισμένη περίοδο της ζωής του: «Όλοι με περιποιούνταν και περνούσα τέλεια. Ήταν η πιο δημιουργική περίοδος της ζωής μου από κάθε άποψη. Έδωσε στη ζωή μου μια ολότελα νέα κατεύθυνση».

Και έτσι, όπως γράφει ιδανικά ο Τεντ Γκάλαχερ στη βιογραφία του Ροσελίνι «Τhe Adventures Of Roberto Rossellini» (Da Capo, 1998), το κακομαθημένο παιδί μεγάλωσε για να γίνει ένας κακομαθημένος άνδρας. Ένας υποχόνδριος που θα κουβαλούσε πάντοτε μαζί του ένα ολόκληρο φαρμακείο οπουδήποτε κι αν ταξίδευε αλλά ταυτόχρονα και ένας γενναιόδωρος φίλος έτοιμος να ξενυχτήσει για τον οποιονδήποτε χρειαζόταν την βοήθεια του. Και φυσικά ένας άνθρωπος με εμμονές με τον θάνατο, που ένιωθε πως έπρεπε να προκαλέσει τη ζωή για να μπορέσει να επιβιώσει. Μοιράζοντας τον χρόνο του στο κρεβάτι του (μαρτυρίες τον θέλουν να μένει στο κρεβάτι μέρες ολόκληρες, διαβάζοντας τα αγαπημένα του βιβλία) και στην άσωτη ζωή των ρωμαϊκών νυχτών που διέσχιζε με τη Ferrari του. Η οποία αργά ή γρήγορα θα τον οδηγούσε στο σινεμά.

Η στενή σχέση του με τον Βιτόριο Μουσολίνι, γιο του Ιταλού δικτάτορα, θα τον έφερνε στο κέντρο των εξελίξεων με την ίδια αφέλεια που μέχρι εκείνη τη στιγμή διέσχιζε ως παιδί και έφηβος την ιστορία. Η πρώτη του ταινία, το «La Nave Βianca» του 1942, χρηματοδοτήθηκε εξ ολοκλήρου από το οπτικοακουστικό κέντρο προπαγάνδας του Ναυτικού, ορίζοντας την αφετηρία της πρώτης τριλογίας του -γνωστής ως «φασιστικής»- που συμπεριελάμβανε το «Un Pilota Ritorna» (1942) και το «Uomo Dalla Croce» (1943). Ταινίες ήσσονος καλλιτεχνικής σημασίας και σε κάθε περίπτωση καθαρής προπαγάνδας που, ακόμη και ο ίδιος ο Ροσελίνι, σε μια προσωπική ανασκόπηση το 1955 στα Cahiers Du Cinema, φρόντισε να αποκρύψει επιμελώς, αφήνοντας χώρο στους επικριτές του να μιλούν για την πιο σκιώδη στιγμή στην καριέρα του.

Εκείνα τα χρόνια γνωρίστηκε και με τον νεαρό Φεντερίκο Φελίνι και τον ηθοποιό και σκηνοθέτη του θεάτρου Άλντο Φαμπρίτζι και, με το τέλος του φασισμού, το 1943 ξεκίνησε τα γυρίσματα της «Ρώμης, Ανοχύρωτης Πόλης». Με τον Φελίνι στο σενάριο, την Άννα Μανιάνι στον πρωταγωνιστικό ρόλο και τον Φαμπρίτσι στο ρόλο του ιερέα, ο Ροσελίνι ανέλαβε χρέη παραγωγού, διαχειριζόμενος χρήματα από δάνεια και φιλμ που μπορούσε να βρεθεί μόνο στη μαύρη αγορά, ορίζοντας την αφετηρία των γυρισμάτων της πρώτης του πραγματικά ταινίας και μαζί την αρχή του νεορεαλισμού.

Ακόμη και σήμερα, ο τίτλος του «πατέρα του νεορεαλισμού» που αποδόθηκε στον Ροσελίνι μοιάζει αμφιλεγόμενος, όχι μόνο γιατί πολλοί αποδίδουν τον τίτλο στον Βισκόντι και στο «Οssessione» (1943) που προηγήθηκε της «Ρώμης» ούτε γιατί ο Βιτόριο Ντε Σίκα φρόντισε να οικειοποιηθεί τον τίτλο με τον «Κλέφτη Ποδηλάτων» του το 1948.

Ο λόγος της επίμονης προσπάθειας για «απέλαση» του Ροσελίνι από το κίνημα, τόσο από τους σκηνοθέτες όσο και τους θεωρητικούς του νεορεαλισμού, ήταν φυσικά οι στενές σχέσεις του με το φασιστικό καθεστώς αλλά και το γεγονός ότι η «Ρώμη» ήταν στην πραγματικότητα ένα κλασικό μελόδραμα με καλούς και κακούς, με επαγγελματίες ηθοποιούς και έντονη συναισθηματική ανάμειξη που στην άτυπη διακήρυξη των αρχών του αρνήθηκε με πείσμα ο νεορεαλισμός. Περισσότερο από τη «Ρώμη», οι πραγματικές νεορεαλιστικές ταινίες του Ροσελίνι θα ήταν το «Ρaisa» (1946) και το «Γερμανία, Έτος Μηδέν» (1948) που ακολούθησαν και που θα ανάγκαζαν τον Αντρέ Μπαζέν όχι μόνο να στοιχειοθετήσει ολόκληρο το κίνημα πάνω στον Ροσελίνι, αλλά και να τον ορίσει ως κεντρική φιγούρα της ιστορίας του ιταλικού σινεμά.

Αυτονομιστής της ίδιας του της τέχνης, ο Ροσελίνι, όμως, ήταν εκείνος που θα δυναμίτιζε το ίδιο το κίνημα που τον έθρεψε, φέρνοντας τον ρεαλισμό σε ακραία σύγκρουση με την ηθική (ειδικά στο αμφιλεγόμενο φινάλε της «Γερμανίας»), αφήνοντας τον ήρωά του -πάντα ίδιος σε όλες του τις ταινίες- ως τον μοναδικό άνθρωπο επί γης που βλέπει γύρω του την αλήθεια αλλά τον οποίο κανείς δεν πιστεύει. Σίγουρος πως δεν μπορεί να υπάρξει απεικόνιση γεγονότων χωρίς την ηθική παρέμβαση του σκηνοθέτη και πως η αλήθεια και η πραγματικότητα μπορούσαν για μια και μόνη στιγμή στην ιστορία του σινεμά να είναι ταυτόσημες.

Αγγίζοντας το μοντέρνο: Η νεορεαλιστική τριλογία θα έκανε τον Ροσελίνι γνωστό σε ολόκληρο τον κόσμο, χαρίζοντάς του ένα ειδικό βραβείο στις Κάννες για τη «Ρώμη» και υποψηφιότητες για Όσκαρ σεναρίου τόσο για τη «Ρώμη» όσο και για το «Ρaisa». Η σχέση του με τη Μανιάνι θα οδηγούσε στο παραγνωρισμένο «L’ Αmore», ένα δίπτυχο αφιερωμένο στην «τέχνη της Άννα Μανιάνι». Και όσο ο νεορεαλισμός απομακρυνόταν από τις βασικές του αρχές, δίνοντας τη θέση του στις εξέχουσες δημιουργίες του ιταλικού σινεμά της δεκαετίας του 50 (Ντε Σίκα, Φελίνι, Αντονιόνι κ.ά.), ο Ροσελίνι είχε ήδη ξεκινήσει το ταξίδι του προς το ίσως πιο αταξινόμητο αλλά σε κάθε περίπτωση πιο προσωπικό σινεμά. Η εμμονή του στην ανθρώπινη κατάσταση, στο μάταιο της παντοτινής αγάπης και στην αιρετική αντίληψη περί θρησκείας θα έβρισκε την ιδανική ηρωίδα σε μια «ξένη» που θα πλησίαζε τον Ιταλό σκηνοθέτη με έναν ανορθόδοξο αλλά τόσο ταιριαστό τρόπο.

Το 1948 ο Ροσελίνι θα λάμβανε ένα γράμμα που έγραφε τα εξής:
«Αγαπητέ Κύριε Ροσελίνι, είδα τις ταινίες σας Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη και Paisa και τις απήλαυσα. Αν χρειάζεστε μια Σουηδέζα ηθοποιό που μιλάει πολύ καλά αγγλικά, δεν έχει ξεχάσει τα γερμανικά της, που δεν μιλάει πολύ κατανοητά γαλλικά και στα ιταλικά γνωρίζει μόνο το ti amo, είμαι έτοιμη να έρθω και να κάνω μαζί σας μια ταινία».

Αφήνοντας πίσω της μια ιλιγγιώδη χολιγουντιανή καριέρα, τον Χίτσκοκ, τον σύζυγό της και τη δεκάχρονη κόρη της (από τον πρώτο της γάμο), η Ίνγκριντ Μπέργκμαν υπέβαλε τα σέβη της στην τέχνη του Ρομπέρτο Ροσελίνι με το να απαρνηθεί τα πάντα και να γίνει σύζυγος (χωρίς να έχει πάρει διαζύγιο στην Αμερική), μούσα του και μια από τις πιο χαρακτηριστικές φιγούρες του έργου του. Αυτοεξόριστη στην Ιταλία -μετά από την απέλαση της από την αμερικανική γερουσία που τη χαρακτήρισε ως «ένα απεχθές παράδειγμα γυναίκας και μια ισχυρή επιρροή του κακού» λόγω της απιστίας της – η Μπέργκμαν θα έμενε έγκυος από τον Ροσελίνι κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του «Stromboli», θα τον παντρευόταν την ίδια χρονιά και μαζί με τον Ιταλό σκηνοθέτη θα ήταν υπεύθυνη για το ίσως πιο «κίτρινο» ρομάντζο που γνώρισε η μεταπολεμική Ιταλία.

Ο κακομαθημένος Ρομπέρτο που «έπαιρνε πάντοτε αυτό που ήθελε» θα αντικαθιστούσε στην καρδιά και το σινεμά του εν μια νυκτί τη Μανιάνι με την Μπέργκμαν, τοποθετώντας τη δεύτερη ως αναγκαία πρωταγωνίστρια στο κέντρο της τρίτης του τριλογίας. Το «Stromboli» (1950), το «Εuropa 51» (1952) και το «Ταξίδι Στην Ιταλία» (1954) θα έβρισκαν το βλέμμα του βυθισμένο σε μια αιρετική πνευματικότητα, ακριβώς στο σημείο όπου η φύση (το ενεργό ηφαίστειο στο «Stromboli», η νεκρή Πομπηία στο «Ταξίδι Στην Ιταλία» κ.ά.) έριχνε το πλανητικό της βάρος πάνω στους ώμους των ανθρώπινων όντων, με σκοπό να τους αποκαλύψει το πραγματικό νόημα της ζωής. Οι τρεις γυναίκες των τριών αυτών ταινιών -ερμηνευμένες με μια πρωτοφανή γενναιοδωρία από την Μπέργκμαν- έμοιαζαν ξαφνικά με διαχρονικά σύμβολα μιας ακριβοδίκαιης φιλοσοφίας πάνω στη ζωή, τον θάνατο, τον έρωτα και την επιθυμία. Ανθρώπινα όντα καταδικασμένα σε μια βασανιστική μοναξιά, έτοιμα να πληρώσουν με τη ζωή τους τα λίγα τετραγωνικά που τους αναλογούν μέσα στην παγκόσμια Ιστορία.

Διόλου παράξενο, λοιπόν, που και οι τρεις αυτές ταινίες -από τις καλύτερες στη φιλμογραφία του, την ιστορία του ιταλικού σινεμά και την ιστορία του κινηματογράφου- απέτυχαν οικτρά να συγκινήσουν κοινό και κριτικούς. Καθώς το ιταλικό σινεμά χωριζόταν στα δύο, το έργο του Ροσελίνι δεν χωρούσε ούτε στη στροφή του νεορεαλισμού προς τις λαϊκές κωμωδίες με τους μεγάλους σταρ της εποχής ούτε στην αυστηρά διανοουμενίστικη αντίληψη για την τέχνη των Αντονιόνι και Φελίνι, τους οποίους ο Ροσελίνι κατηγόρησε ανοιχτά στα επόμενα χρόνια. Ακόμη και όταν η κολεκτίβα των Cahiers Du Cinema αναγόρευσε τον Ροσελίνι αυτής της περιόδου ως βασική αφετηρία της Nouvelle Vague ήταν λίγοι όσοι κατάφεραν να αντιληφθούν πως ο Ιταλός σκηνοθέτης είχε μόλις ανακαλύψει το μοντέρνο σινεμά.

Ο Αντρέ Μπαζέν είχε περιγράψει τις πράξεις των ηρώων του Ροσελίνι ως «αγνές πράξεις, φαινομενικά ασήμαντες αλλά ικανές να προετοιμάσουν τον δρόμο για την ξαφνική αποκάλυψη του βαθύτερου νοήματός τους». Ανιχνεύοντας τη μοναδική διαδρομή που μπορεί να ακολουθήσει ένας καλλιτέχνης προκειμένου να αποτυπώσει την πραγματικότητα, ο Ροσελίνι βασάνισε τους ήρωες του με ηθικά διλήμματα, τους ανάγκασε να συγκρουστούν με τις επιθυμίες και τους φόβους τους, μετατρέποντας τους από απλούς καθημερινούς ανθρώπους σε εν δυνάμει αγίους μιας άλλης, πιο δίκαιης και πιο κοντά στην ανθρώπινη φύση, εκκλησίας. Χωρίς ίχνος συμβολισμού, ίχνος επιτήδευσης, σχεδόν με έναν εγγενή αβίαστο ουμανισμό που στάθηκε ωστόσο αρκετός για να τον χαρακτηρίσει αιρετικό.

Το μέλημα του Ροσελίνι δεν ήταν, όμως, να εντυπωσιάσει ή να προκαλέσει αλλά να αγγίξει την αυθεντικότητα, να είναι ακριβής περισσότερο από υπαινικτικός, τόσο ανοιχτός απέναντι στη ζωή όσο η ζωή η ίδια. Η προσπάθειά του δεν ήταν να αποτυπώσει μέσα από το βλέμμα του τον κόσμο, αλλά να καταδείξει έναν κόσμο σε κρίση, τον κόσμο, δηλαδή, όπως ακριβώς είναι: αδέκαστο μπροστά στην αδυναμία και φιλόξενο μόνο για τους ισχυρούς. Έτσι ακριβώς, όπως στα αριστουργηματικά «Λουλούδια Του Αγ. Φραγκίσκου» (1950), ο θνητός άγιός του -που τον υποδύεται ένας πραγματικός μοναχός- θα ζητήσει από ένα πουλί να σταματήσει το κελάηδισμα του, επειδή εκείνος προσπαθεί να προσευχηθεί στον Θεό: «Είναι εύκολο για σένα να μιλήσεις στο Θεό. Για εμάς τους ανθρώπους είναι πιο δύσκολο».

To σινεμά είναι νεκρό: Μετά από έξι συνολικά ταινίες με την Μπέργκμαν και ενώ η οικογένεια μετρούσε πλέον τρία παιδιά (ανάμεσα τους και η Ιζαμπέλα, η πιο γνωστή απόγονος του ζεύγους Ροσελίνι – Μπέργκμαν), ο Ροσελίνι ένιωθε πια εξαντλημένος από τη συνεχή του αποτυχία να κερδίσει την εκτίμηση του κοινού και των κριτικών. Το «La Ρaura» (1954), τελευταία του ταινία με την Μπέργκμαν, βασισμένη σε ένα διήγημα του Στεφάν Τσβάιχ ήταν ουσιαστικά η προσπάθεια του σκηνοθέτη να επιστρέψει στην μεταπολεμική Γερμανία, δέκα χρόνια μετά το «Γερμανία, Έτος Μηδέν», μέσα από μια ιστορία ερωτικής προδοσίας επηρεασμένη από τον Χίτσκοκ και τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Η Ιταλία και η Γερμανία, όμως, είχαν πια βρει τον δικό τους δρόμο προς μια νέα εποχή. Η βοήθεια του Ροσελίνι στη βαθύτερη κατανόηση του ένοχου παρελθόντος των δύο χωρών ήταν πια άχρηστη. Και μετά το «Stromboli», το «Ταξίδι Στην Ιταλία» και το «La Ρaura», ακόμη ένας προβληματικός γάμος έφτανε στα όρια της αντοχής του. Η Μπέργκμαν θα χώριζε τον Ροσελίνι τον Νοέμβριο του 1957 για να δοκιμαστεί στη δύσκολη επάνοδο στις Η.Π.Α. και ο Ροσελίνι θα ξεκινούσε ένα ταξίδι αυτογνωσίας στην Ανατολή, ικανοποιώντας την ανάγκη του να αλλάξει δραστικά τόσο την προσωπική του ζωή όσο και τον τρόπο με τον οποίο έκανε σινεμά μέχρι τότε.

Επιστρέφοντας από την Ινδία, κουβαλώντας ακόμη ένα σκάνδαλο και ένα δυσεύρετο ακόμη και σήμερα ντοκιμαντέρ για τους «πραγματικούς κατοίκους της χώρας», ο Ροσελίνι μπήκε στα 60s αποφασισμένος πως όλα είχαν πια τελειώσει. Το σινεμά του δεν είχε πετύχει να εμφυσήσει στον κόσμο την ανησυχία για τη σύγχρονη ζωή, η προσωπική του ζωή μετρούσε ισάριθμες, με τις κινηματογραφικές του, αποτυχίες, η απογοήτευσή του από την αδυναμία των συγχρόνων του (Φελίνι, Αντονιόνι, Μπέργκμαν κ.α.) να γίνουν κάτι περισσότερο από αισθητικοί του κινηματογράφου ήταν εμφανής και η δύναμη της τηλεόρασης φάνταζε πια στα μάτια του μονόδρομος. «Φτάνοντας στο 1958», θα δήλωνε ο συνεργάτης και φανατικός θαυμαστής του, Φρανσουά Τριφό, «ο Ροσελίνι γνώριζε πια καλά πως οι ταινίες δεν έμοιαζαν με αυτές των άλλων ανθρώπων, αλλά αποφάσισε συνειδητά πως αν έπρεπε κάποιος να αλλάξει αυτός ήταν οι άλλοι».

Μπαίνοντας στην τελευταία, πιο άγνωστη αλλά και υπό συνθήκες πιο συναρπαστική από όλες εποχή του έργου του, ο Ροσελίνι διακήρυξε δημόσια πως «το σινεμά είναι νεκρό» και πρόλαβε στο νήμα να αντιστρέψει τη φήμη του ως κακός μαθητής με το να γίνει ένας πρώτης τάξεως δάσκαλος. Ξεφυλλίζοντας ατέλειωτες σελίδες Ιστορίας, θα γύριζε περισσότερες από δέκα ιστορικές ταινίες με ήρωες από τον Χριστό μέχρι τον Μουσολίνι σε ένα τηλεοπτικό σχέδιο, που στην πραγματικότητα δεν είχε για σκοπό του να αναπαραστήσει ιστορικές φιγούρες αλλά να θέσει τις βάσεις για μια «εκπαιδευτική διαλεκτική», αλλάζοντας την «εντύπωση που έχουμε για τον κόσμο». Πατώντας πάνω σε κλασικές φόρμες και αποστασιοποιημένος τόσο από την ιστορική πιστότητα όσο και από την κριτική ματιά πάνω στα θέματά του, ο Ροσελίνι αρνήθηκε πεισματικά πως με αυτές τις ταινίες «κάνει τέχνη» και αφηγήθηκε ιστορίες εξουσίας («Η Άνοδος Στην Εξουσία Του Λουδοβίκου 14ου» -ταινία που ο Μάρτιν Σκορσέζε δηλώνει ως βασική επιρροή του για τα «Καλά Παιδιά»), φιλοσοφίας («Σωκράτης»), επιστήμης («Βlaise Ρascal») σε ένα full screen ογκώδες έργο που δεν διέφερε στην πραγματικότητα από τη θεώρηση του για το σινεμά.

To κοινό (τηλεοπτικό και μη) θα έβρισκε τις «ιστορικές» του ταινίες βαρετές, οι ιστορικοί ανυπόστατες, οι κριτικοί ελάχιστα γοητευτικές. Μόνο οι μελετητές του επιμένουν ακόμη και σήμερα πως η «ιστορική περίοδος» του Ροσελίνι αποδεικνύει περίτρανα πως ο τίτλος του «πατέρα του νεορεαλισμού» υπήρξε ακριβής αφού, ακόμη και μέσα από αυστηρά διαλογικά και θεατρογενή δράματα, ο Ιταλός σκηνοθέτης συνέχιζε ακούραστα την προσπάθεια του για την κατάδειξη του μεγάλου κόσμου μέσα από το πρίσμα των μικρών ανθρώπων.

Τριάντα δύο χρόνια μετά τον θάνατο του, το 1977, από καρδιακή προσβολή όσα πίστευε ο Ροσελίνι για το σινεμά μοιάζουν απλά αναγκαία: «Δεν υπάρχει καμία τεχνική για να καταδείξεις την πραγματικότητα. Μόνο η ηθική στάση μπορεί να το πετύχει αυτό. Η κάμερα είναι ένα επιστημονικό εργαλείο χωρίς αξία, αν δεν έχεις κάτι σημαντικό να πεις. Το να συζητάμε σήμερα για το σινεμά με αυστηρά αισθητικούς όρους είναι άχρηστο. Υπάρχει μόνο μια ερώτηση: Πώς μπορείς να ξυπνήσεις τις συνειδήσεις. Το σινεμά υπάρχει μόνο με σκοπό να μας κάνει καλύτερους ανθρώπους».

Ένας χαμένος κόσμος: Για έναν άνθρωπο που αναζητούσε την πνευματικότητα σε κάθε πιθανό σημείο του πλανήτη, η Ανατολή δεν θα μπορούσε παρά να σαγηνεύσει τον Ρομπέρτο Ροσελίνι. Και έτσι, τον Νοέμβριο του 1956, έφτασε στην Ινδία μετά από πρόσκληση του πρωθυπουργού Νεχρού. Ο σκοπός του ήταν να γυρίσει μια σειρά από ταινίες που θα κατέγραφαν τη «νεοσύστατη ανεξάρτητη χώρα στη μεγάλη της συνάντηση με την πρόοδο και τον εκσυγχρονισμό μετά από αιώνες αποικιοκρατίας» ακολουθώντας τα βήματα του Ζαν Ρενουάρ και της εμμονής του με τη χώρα, που το 1951 είχε ως αποτέλεσμα το «Τhe River».

Ο Ροσελίνι είχε οραματιστεί ένα ντοκιμαντέρ που θα πατούσε πάνω στις βασικές αρχές του είδους, έτσι όπως τις είχε ορίσει ο Τζίγκα Βερτόφ. Ο απώτερος σκοπός του ήταν να διαλύσει όλα τα κλισέ που σπίλωναν την πολιτιστική κληρονομία της χώρας και να επικεντρωθεί -όπως άλλωστε έκανε σε ολόκληρο το έργο του- στα προβλήματα που αντιμετώπιζαν οι Ινδοί, καθώς η πατρίδα τους ζούσε την κοσμογονική σύγκρουση ανάμεσα στην παράδοση και την τεχνολογία. Σε κάθε περίπτωση όλες οι βινιέτες που θα γύριζε θα προβάλλονταν μαζί από τη γαλλική τηλεόραση κάτω από τον τίτλο «Έκανα ένα Ταξίδι».

Μαζί με την άγνωστη Βομβάη, ο Ροσελίνι θα γνώριζε, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, και τη σύζυγο του σκηνοθέτη ντοκιμαντέρ Χαρισαντάν Ντασγκούπτα και θα την ερωτευόταν παράφορα, προκαλώντας ακόμη ένα κίτρινο σκάνδαλο εκτός συνόρων. Η οικογένεια της 25χρονης Ινδής, η οποία βρέθηκε αντιμέτωπη με τη βεβιασμένη απόφαση της νεαρής να ζητήσει διαζύγιο από τον σύζυγο της και να φέρει στον κόσμο το παιδί του Ροσελίνι, και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης καθώς και η ελίτ του ινδικού σινεμά επιτέθηκαν στον ανήθικο εισβολέα, αναγκάζοντας τον να εγκαταλείψει τη χώρα. Μαζί του, στο ταξίδι για την Ιταλία, θα μετέφερε εκατοντάδες μέτρα φιλμ που θα αρκούσαν για να ολοκληρώσουν το σχέδιο με τελικό τίτλο «Ιndia 57». Ο Ροσελίνι μόνταρε ο ίδιος τα ντοκιμαντέρ σε μια αίθουσα που του παραχώρησε ο Ανρί Λανγκλουά στην Ταινιοθήκη του Παρισιού, αλλά η έξοδος της ταινίας καθυστέρησε σημαντικά. Το 57 αφαιρέθηκε από τον τίτλο, οι δέκα βινιέτες αληθινής ζωής μειώθηκαν σε τέσσερις και σήμερα το ντοκιμαντέρ, που ο Αμερικανός κριτικός Άντριου Σάρις χαρακτήρισε τη δεκαετία του 60 ως ένα από τα «σπουδαιότερα επιτεύγματα στην Ιστορία του σινεμά», βρίσκεται σχεδόν από τα πρώτα στη λίστα των ταινιών που ο κόσμος των σινεφίλ περιμένει να εκδοθεί σε DVD.

http://www.cinemag.gr/

8 λόγοι για να πεις την αλήθεια. Οι σημαντικότερες ταινίες του Ρομπέρτο Ροσελίνι 

«Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» («Roma, Citta Αperta» / 1945) Το 1945, με τη βοήθεια του φίλου τού Φεντερίκο Φελίνι στο σενάριο αλλά και κάποιων ντοκουμέντων τραβηγμένων από τον ίδιο σχετικά με τη ναζιστική κατοχή και την ιταλική αντίσταση, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα αφηγηθεί τρεις μέρες του Μαρτίου του 1944 στη Ρώμη, προσεγγίζοντας τον πραγματικό με τον φιλμικό χρόνο και τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ. Η γυρισμένη με πενιχρά μέσα «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» θα έθετε τον θεμέλιο λίθο ενός μεταπολεμικού κινηματογραφικού κινήματος με σαφή ηθικό-πολιτικό χρωματισμό, που θα αναδείκνυε μια ολόκληρη σχολή σκέψης πάνω στις εικόνες: τον νεορεαλισμό. Τι κι αν οι πραγματικές ρίζες του κινήματος βρίσκονταν στην κινηματογραφική θητεία του Ροσελίνι κατά τη διάρκεια (και, για να είμαστε ειλικρινείς, στην υπηρεσία) του μουσολινικού καθεστώτος; Τι κι αν η «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» διατηρούσε ακόμη πολλά ξένα προς τον σκληρό πυρήνα του νεορεαλισμού στοιχεία, όπως ένα υπέρ του δέοντος μελοδραματικό σενάριο; Το κίνημα είχε ανάγκη από ένα καθαρό (από κάθε άποψη) σημείο «μηδέν» και από μια ταινία-σημείο αναφοράς και, παρά τις παραπάνω ενστάσεις, η επιλογή του «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» ίσως να είναι ορθή: η ύπαρξη και μόνο μιας ταινίας, που γυρίστηκε σε συνθήκες φοβερής ένδειας και μέσα στον πυρετό μιας εφιαλτικά αβέβαιης κατάστασης για να μετατρέψει όλες τις αντιξοότητες σε αισθητικά αβαντάζ, είναι το καλύτερο εγκώμιο στην δύναμη του σινεμά. Κ.Σ.

«Ρaisa» (1946) Μετά την κινηματογράφηση της Ρώμης ως «Ανοχύρωτης Πόλης», ο Ροσελίνι διευρύνει το οπτικό του πεδίο, για να περάσει σε μια συνολικότερη θεώρηση του ιταλικού εδάφους. Μέσα από έξι βινιέτες, που μας ταξιδεύουν από τη Σικελία μέχρι τη Φλωρεντία, ο Ροσελίνι καλύπτει το χρονικό διάστημα από την εισβολή των συμμάχων στη νότια Ιταλία μέχρι την ολοκλήρωση της απελευθέρωσης και, πάντα με τη σεναριακή συνδρομή του Φελίνι, σκηνοθετεί την πιο «ορθόδοξη» νεορεαλιστική του ταινία. Παρά τον μυθοπλαστικό τους πυρήνα, τα επεισόδια του «Ρaisa» μοιάζουν με ατόφια αποσπάσματα των επίκαιρων της εποχής, με τους μη-επαγγελματίες ηθοποιούς να συνεισφέρουν τα μέγιστα στον ακατέργαστο ρεαλισμό των σκηνών. Στην ίδια λογική άρνησης κάθε καλλωπισμού ή άμβλυνσης των γωνιών, ο Ροσελίνι θα αρνηθεί να εξιδανικεύσει τις ανθρώπινες συμπεριφορές που παρακολουθεί με την κάμερά του, σκιαγραφώντας έτσι και τον ηρωισμό μέσα από τη σύνθεση μικροτήτων και εγωισμών. Κ.Σ.

«L’ Αmore» (1948) Ένα φιλμικό δίπτυχο με καταβολές από τον Ζαν Κοκτό («Η Ανθρώπινη Φωνή») και τον Φεντερίκο Φελίνι (υπογράφει το σενάριο και πρωταγωνιστεί στο «Θαύμα») ήταν ο καλύτερος τρόπος που θα μπορούσε να βρει ο Ροσελίνι για να συνθέσει μια ταινία-γράμμα αγάπης στην Άννα Μανιάνι και στην ικανότητά της ηθοποιού όχι απλώς να μεταμορφώνεται, αλλά να ξαναγεννιέται. Στην «Ανθρώπινη Φωνή» η Μανιάνι κατακλύζει την οθόνη με μοναδική της συντροφιά ένα ακουστικό τηλεφώνου. Σπάνια ο κινηματογράφος έχει εμπιστευτεί τόσο πολύ τη δύναμη ενός ηθοποιού, την ικανότητα ενός γυναικείου προσώπου να αλλάζει κάθε στιγμή ένα κάδρο που φαίνεται στάσιμο και σχεδόν «αντι-κινηματογραφικό». Κι όμως, σε μια χειρονομία που θα μπορούσε να αποτελεί τη συμβολική έσχατη προδοσία του προς τον νεορεαλισμό, ο Ροσελίνι αποθεώνει το close-up διαρκείας, δίνοντας στην τέχνη του μια απλότητα σχεδόν πειραματική και στην ανθρώπινη φωνή μια χροιά σχεδόν μεταφυσική.

Στο «Θαύμα», από την άλλη, η μεταφυσική είναι φελινικά παρούσα, με τη μορφή των φαντασμάτων μιας αφελούς χωριατοπούλας που νομίζει ότι έχει μείνει έγκυος από τον Άγιο Ιωσήφ. Η Μανιάνι, στην ουσία, δεν κάνει τίποτα άλλο από το να δώσει σάρκα και οστά στην πρώτη φελινική ηρωίδα, κάτι ανάμεσα στην Τζουλιέτα Μασίνα του «La Strada» και της «Ιουλιέτας των Πνευμάτων». Και ο Ροσελίνι θα την ακολουθήσει πιστά στη συγκινητική, μοναχική της περιπλάνηση μέχρι το «θαύμα», για να προσκρούσει στη μήνιν του Βατικανού και σε μια- υποκινούμενη από τον κλήρο – δικαστική διαμάχη στις Η.Π.Α., που θα καταλήξει με έναν μικρό θρίαμβο κατά της λογοκρισίας και σε ένα, ιδιαζόντως συμβολικό, βραβείο καλύτερης ξένης ταινίας από τους κριτικούς της Νέας Υόρκης. Κ.Σ.

«Γερμανία, Έτος Μηδέν» («Germania Anno Ζero» / 1948) Στο σεληνιακό τοπίο της απελπισμένης και κατεδαφισμένης μεταπολεμικής Γερμανίας, ο 12χρονος Εντμουντ περιπλανιέται μεταξύ ανθρώπων που μοιάζουν με ζωντανούς-νεκρούς. Πρώην ναζί που κρύβονται σαν τα ποντίκια, γυναίκες που εκπορνεύονται για μια απλή ελεημοσύνη, παρανοϊκοί προπαγανδιστές που πουλάνε στους εξαθλιωμένους την πραμάτεια τους. Μια χώρα-νεκροταφείο, την οποία ο Ροσελίνι παρουσιάζει χωρίς περιστροφές στην πλέον νιχιλιστική του ταινία. Αυτή που με το αμφιλεγόμενης βιαιότητας φινάλε της αποκάλυψε την εμμονή του Ροσελίνι με τον θάνατο και την ακούραστα πεσιμιστική του άποψη για την πίστη στο ανθρώπινο γένος. Είναι το «Γερμανία, Ετος Μηδέν» ένα από τα τελειότερα έργα του νεορεαλισμού ή ένα από τα πρώτα που εκδηλώνουν σαφείς αποσχιστικές τάσεις από τις αισθητικές του αρχές; Κανείς δεν μπορεί να απαντήσει με σιγουριά, αφού το νεορεαλιστικό κίνημα δεν προσδιορίστηκε ποτέ με απόλυτη ακρίβεια. Οπως και να χει, πρόκειται για μια σπουδαία τομή στη φιλμογραφία του Ροσελίνι, για μια κατάμαυρη ιστορία συλλογικής και προσωπικής πτώσης που εξατομικεύεται με τον πιο αφόρητο (και αληθινό) τρόπο. Κ.Σ.

«Francesco, Giullare Di Dio» (1950) Για ταινία που θεωρητικά παιανίζει τις αρετές της χριστιανικής αγάπης, τα «Λουλούδια Του Αγίου Φραγκίσκου» (όπως είναι ο αγγλικός τίτλος με τον οποίο το φιλμ έγινε περισσότερο διάσημο) αποτελούν πραγματικά μια αλλόκοτη περίπτωση. Ο Ροσελίνι τα σκηνοθέτησε όταν η δημοσιοποίηση του έρωτά του για την Ινγκριντ Μπέργκμαν είχε πλέον αγγίξει τις διαστάσεις σκανδάλου, σπρώχνοντας πολλούς να τον στηλιτεύσουν ως ανήθικο. Το φιλμ αντλεί από τον βίο και τις διδαχές του Φραγκίσκου της Ασίζης, ο Ιταλός δημιουργός παρουσιάζει, εντούτοις, τον μεσαιωνικό άγιο και τους υπηκόους του ως σαστισμένα πλάσματα που μεταφράζουν την άγνοια και ενίοτε τη μωρία τους σε καλοσύνη και ανεπιτήδευτη αφοσίωση. Αυτό το ανορθόδοξο μπουλούκι των ιερωμένων που φαίνεται να μην έχουν στην πραγματικότητα την παραμικρή ιδέα για οτιδήποτε, ο Ροσελίνι το χρησιμοποιεί για να αντλήσει από μέσα του πολλές και ετερόκλητες βινιέτες, μικρά αποσπάσματα ασκητικής ζωής και επεισόδια που εναλάσσονται ανάμεσα στο σκαμπρόζικο, το ποιητικό και το γνήσια εκκεντρικό.

Ερχόμενα στο μέσο μιας περιόδου κατά την οποία ο σκηνοθέτης εξερευνούσε τη δυνατότητα της ελπίδας και της ανθρωπιάς σε έναν μεταπολεμικό κόσμο που είχε μεταστραφεί σε κάτι το σκληρόκαρδο και το ξεκάθαρα κυνικό, τα «Λουλούδια» σε προκαλούν να γελάσεις με την αφέλεια και τον παλιομοδίτικο ουμανισμό τους. Αυτό που καταφέρνουν, ωστόσο, με τρόπο που δεν χωρά σε λιτές περιγραφές είναι να μεταδώσουν την κατάσταση ένθεης τρέλας που καταλαμβάνει μια χούφτα ανθρώπων και τους οδηγεί να υπερβούν τον εαυτό τους και τον ταπεινό προορισμό τους σε αυτή την πλάση. Ερμηνευμένη από πραγματικούς Φραγκισκανούς μοναχούς και κινηματογραφημένη με μια κατ επίφασιν απλότητα, η πιο ιδιόρρυθμη ταινία του Ροσελίνι στάθηκε μεγάλη εισπρακτική αποτυχία, παρεξηγήθηκε οικτρά από τους κριτικούς της εποχής αλλά παραμένει μέχρι σήμερα ένα μαγευτικό παράδοξο που, με κάθε επαναληπτική προβολή, σου ανακαλύπτει κι έναν καινούργιο, διαφορετικό εαυτό.

Λ.Κ.
«Stromboli» (1950) Η απαρχή του, σκανδαλώδους για την εποχή του, ρομάντζου Ρομπέρτο Ροσελίνι-Ίνγκριντ Μπέργκμαν και της αποτύπωσής του στο σελιλόιντ μέσα από έξι συνολικά ταινίες. Μετά από ένα γράμμα θαυμασμού της Μπέργκμαν προς τον Ιταλό σκηνοθέτη, εκείνος θα την καλέσει κοντά του και θα της δώσει τον ρόλο της Κάριν, μιας Λιθουανής που, από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης του Β Παγκοσμίου Πολέμου, βρίσκεται φυλακισμένη σε έναν βίαιο γάμο και σε ένα απομονωμένο ιταλικό νησί. Σχεδόν κάθε ίντσα του «Stromboli» μοιάζει να υπάρχει έτσι ώστε να βάλει την Μπέργκμαν μπροστά από την κάμερα και να δώσει στον ερωτευμένο Ροσελίνι την ηδονή να φιλμάρει τη νέα μούσα του. Και από αυτήν ακριβώς την ακατάσχετη ορμή γεννιούνται τα πιο υπέροχα αποσπάσματα της ταινίας (με αποκορύφωμα την αναμέτρηση της Κάριν με το ηφαίστειο, τον απελπισμένο μονόλογό της και το πρόσωπό της υπό το φως του σούρουπου), αλλά και μερικές από τις πιο χτυπητές της κακοτεχνίες, κυρίως σε επίπεδο ρυθμού. Σε κάθε περίπτωση, ένας άντρας μόλις είχε βρει το «κορίτσι μπροστά από την κάμερα», που θα έλεγε και ο Λεός Καράξ, και ίσως αυτό να μετρούσε περισσότερο απ όλα. Κ.Σ.

«Ταξίδι Στην Ιταλία» («Viaggio In Ιtalia» / 1954) Ένας πλούσιος Βρετανός δικηγόρος, ο Αλεξάντερ (Τζορτζ Σάντερς) και η σύζυγός του Κάθριν (Ίνγκριντ Μπέργκμαν) φτάνουν στη Νάπολη για να διαχειριστούν την περιουσία ενός νεκρού θείου. Στην ουσία θα έρθουν αντιμέτωποι με έναν νεκρό γάμο, που παίζει το τελευταίο στοίχημα της ανάστασής του ανάμεσα σε κατακόμβες και ηφαίστεια, συμπτώσεις ή και θαύματα. Ποιος χαράζει, τελικά, το μονοπάτι που ακολουθούν οι ήρωες αυτού του «Ταξιδιού»; Οι ανασφάλειες και οι φοβίες τους ή το γεγονός ότι είναι ακόμα ερωτευμένοι; Η ιταλική γη, όπου κυριαρχεί η σκιά του θανάτου και το γέλιο των παιδιών, ή κάποια ανεξήγητη θεία χάρη; Ο θαυματοποιός Ροσελίνι δεν εξηγεί τίποτα, συλλαμβάνοντας απλώς τα πιο κρίσιμα στιγμιότυπα από τη δράση και το βλέμμα του ζευγαριού, και πετυχαίνοντας έτσι ένα από τα πιο αποφασιστικά ποιοτικά άλματα προς αυτό που στη συνέχεια θα διαμορφωνόταν ως κινηματογραφικός μοντερνισμός. Δικαίως ο Ζακ Ριβέτ, την εποχή της εξόδου της ταινίας στις αίθουσες, θα παραληρούσε για το τρίπτυχο «Αναζήτηση – Αναμονή – Αποκάλυψη» που τίθεται μεγαλειωδώς σε εφαρμογή και θα εκθείαζε την απλότητα με την οποία ο Ροσελίνι δεν αποδεικνύει, αλλά «δείχνει». Δείχνει τα σώματα στην επικίνδυνη ρευστότητα της κάθε στιγμής, τα βουβά μνημεία του παρελθόντος ως φορείς αμφιλεγόμενων σημαδιών για το μέλλον, το γεμάτο μυστήρια τοπίο ως ένα πανέμορφο πεδίο μάχης. Με σκηνές όπως της Μπέργκμαν που σημαδεύεται από την εικόνα μιας εγκύου και του ζευγαριού που επικυρώνει την ανακωχή του παρασυρμένο από τα πλήθη, το «Ταξίδι στην Ιταλία» δεν θα σταματά ποτέ να εμπνέει καινούργιους Αντονιόνι (ο μεγάλος μοντερνιστής επηρεάστηκε από τη ροσελινική χρήση του τοπίου) και Γκοντάρ (η «Περιφρόνηση» είναι και μια άτυπη σπουδή στην ταινία του Ροσελίνι), αποτελώντας ακόμη τον πιο αιθέριο ορισμό του «μοντέρνου». Κ.Σ.

http://www.cinemag.gr/




Eκδηλώσεις με θέμα το Προσφυγικό απο το Δίκτυο Κοινωνικής Αλληλεγγύης Ηρακλείου

Η κοινωνία του Ηρακλείου ήταν πάντα ανοιχτή και προοδευτική σε ζητήματα ανθρωπίνων δικαιωμάτων, αλλά ο κίνδυνος των ακραίων συμπεριφορών είναι πάντα υπαρκτός.

Έτσι, το Δίκτυο Κοινωνικής Αλληλεγγύης Ηρακλείου οργανώνει από 1έως 5 Φεβρουαρίου 2017 στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου μια σειρά από εκδηλώσεις με θέμα το Προσφυγικό ζήτημα. Κεντρικό ρόλο στις εκδηλώσεις έχει η έκθεση σκίτσου του Μιχάλη Κουντούρη με τίτλο «MADE IN EUROPE».

Τις πρωινές ώρες λειτουργίας της έκθεσης έχουν προγραμματιστεί επισκέψεις και ξενάγηση σχολείων σε συνεργασία με τη Δ/νση Δ/βάθμιας Εκπαίδευσης, ενώ τα απογεύματα από την Τετάρτη 1/2 έως και το Σάββατο 4/2 έχουν προγραμματιστεί συζητήσεις, προβολές ταινιών και μουσικές εκδηλώσεις.

Στόχος των εκδηλώσεων είναι:

  • Η προβολή του προσφυγικού θέματος στην κοινωνία του Ηρακλείου, ιδωμένο μέσα από την νεότερη Ελληνική ιστορία και την τέχνη.
  • Η κατανόηση του μεγέθους του προβλήματος μέσα από την επίσημη πληροφόρηση από την Ύπατη Αρμοστεία των Ηνωμένων Εθνών για τους πρόσφυγες, αλλά και μέσα από τις προσωπικές αφηγήσεις προσφύγων που βρίσκονται αυτή τη στιγμή στην Κρήτη.
  • Η κατανόηση των αναγκών για αλληλεγγύη που δημιουργούν τα προσφυγικά ρεύματα των τελευταίων χρόνων.

 

Το Δίκτυο Κοινωνικής Αλληλεγγύης Ηρακλείου είναι μια αυτοδιαχειριζόμενη συλλογικότητα, χωρίς καμία οικονομική, κομματική ή οποιαδήποτε άλλη δέσμευση ή κατεύθυνση. Το Κοινωνικό Ιατρείο/Φαρμακείο του Δικτύου, είναι ένα από τα μεγαλύτερα της Ελλάδας, εξυπηρετεί ανασφάλιστους και άπορους συμπολίτες μας τα τελευταία 6 χρόνια και φιλοξενείται στα κτήρια της Κνωσού του Πανεπιστημίου Κρήτης. Οι πόροι του Δικτύου προέρχονται αποκλειστικά από εισφορές μελών και δωρεές ευαισθητοποιημένων πολιτών και οι δαπάνες αφορούν κυρίως τα λειτουργικά έξοδα και τα φάρμακα που παρέχονται δωρεάν σε όσους τα έχουν ανάγκη. Το εγχείρημα ξεκίνησε στο τέλος του 2011, όταν ήταν ήδη γνωστή και τεκμηριωμένη η συσχέτιση της κακής υγείας με την φτώχεια, την ανεργία, την επισφαλή εργασία και το άγχος, ιδιαίτερα σε περιόδους οικονομικής κρίσης. Από τότε και μέχρι σήμερα στόχος μας είναι να συμπληρώνουμε με την αλληλεγγύη μας, το κενό που δημιουργούν οι πολιτικές λιτότητας στην υγεία, αλλά και να προάγουμε εθελοντικές δραστηριότητες που ευαισθητοποιούν την τοπική κοινωνία για την ανθρωπιστική κρίση που ζούμε τα τελευταία χρόνια.

 

Πρόγραμμα

 

Τετάρτη 1/2/2017

 Εγκαίνια  έκθεσης, παρουσίαση του βιβλίου MADE IN EUROPE του Μιχάλη Κουντούρη 

 

Συντονισμός: Μάριος Διονέλλης, δημοσιογράφος

Συμμετέχουν: Μιχάλης Κουντούρης

Εκπρόσωπος της Ύπατης Αρμοστείας του ΟΗΕ για τους Πρόσφυγες

Ευγένιος Δαφνής: Αναπλ. Καθηγητής Νεφρολογίας, μέλος του Δικτύου Κοινωνικής Αλληλεγγύης

Ακολουθεί συζήτηση.

 

Πέμπτη 2/2/2017

 Οι πρόσφυγες στην Ελλάδα χθες και σήμερα

Ομιλητές: Νίκος Ανδριώτης, ιστορικός: Προσφυγικά ρεύματα προς το ελληνικό κράτος1821-1940

 

Μιχάλης Κουντούρης, σκιτσογράφος: Μιλώντας για το προσφυγικό χωρίς λόγια.

Ακολουθεί συζήτηση.

 

Παρασκευή 3/2/2017

Προσφυγικό και Τέχνη

Ομιλήτρια: Τόνια Καφετζάκη, Ιστορικός, Εκπαιδευτικός : Η εμπειρία της προσφυγιάς του 1922 στην ελληνική λογοτεχνία

Προβολή του ντοκιμαντέρ Fuoco am mare (Φωτιά στη θάλασσα) Βραβείο Χρυσής Άρκτου στο Φεστιβάλ ταινιών του Βερολίνου 2016.

 

Σάββατο 4/2/2017

Το Προσφυγικό- Μεταναστευτικό στο Ηράκλειο

Ουαρσάν Σάιρ: Κανένας δεν αφήνει την πατρίδα του. Απαγγέλλει η Άννα Ξανθάκη, εκπαιδευτικός

 

Το ταξίδι, η άφιξη, η ενσωμάτωση.

Αφηγήσεις μεταναστών και προσφύγων που ζουν στο Ηράκλειο.

Συντονισμός: Πρωτοβουλία Ηρακλείου για τους Πρόσφυγες/ Μετανάστες.

Μουσική συναυλία με τον ROSS DALY.

 

 

Το πρόγραμμα των εκδηλώσεων καθημερινά ξεκινά στις 19:00.

 

 

Μιχάλης ΚΟΥΝΤΟΥΡΗΣ

 

 

Γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Ρόδο.

Είναι πολιτικός γελοιογράφος από το 1985 σε εφημερίδες της Αθήνας και σε περιοδικά. Σήμερα εργάζεται στην «Εφημερίδα των Συντακτών».

Συνεργάζεται με τα διεθνή πρακτορεία Courrier International και Political cartoons.

 

Έχει συνεργαστεί με το Παιδαγωγικό Ινστιτούτο για την εικονογράφηση βιβλίου για την πρωτοβάθμια εκπαίδευση.

 

Έχει λάβει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό :

Ερυσίχθων, σύγχρονη ανάγνωση του μύθου της Ακαδημίας Αθηνών 2010,

Έκθεση “G20”,  Μουσείο Andy Warhol, Pittsburg, 2009,

Salus Patrie, Ίδρυμα Κυδωνιέως, Άνδρος, 2012,

Γκαλερί ‘Tricromia’, Ρώμη, 2015,

Γκαλερί ‘Fifty-fifty’, Ντύσελντορφ, 2016, κ.α.

 

Συμμετείχε και διακρίθηκε σε πολλούς διεθνείς διαγωνισμούς. Οι πιο σημαντικές από τις  διακρίσεις του είναι :

Grand Prix στο World Press Cartoon (Sintra-Πορτογαλία), 2013,

Πρώτο Βραβείο Ranan Lurie UN Political Cartoon Award, Ηνωμένα Έθνη 2008,

Grand Prix στην 7η Biennale της Τεχεράνης-Ιράν, 2005,

Grand Prix στην 37η Έκθεση Umoristi a Marostica, Ιταλία,  2005,

Grand Prix CURUXA 2005 στη διεθνή έκθεση γελοιογραφίας του Μουσείου Χιούμορ του Fene, La Coruna-Ισπανία,

Πρώτο Βραβείο (Golden Hat) στην παγκόσμια έκθεση γελοιογραφίας του Knokke-Heist, Βέλγιο 2003,

κ.α.

 

Έχει τιμηθεί με δύο βραβεία εικονογράφησης παιδικού βιβλίου : Βραβείο  του Κύκλου του Ελληνικού Παιδικού Βιβλίου το 2002,  και Βραβείο ΕΒΓΕ εικονογράφησης  το 2005.

 

Είναι τακτικό μέλος της Ένωσης Συντακτών από το 1993 καθώς και ιδρυτικό μέλος της Λέσχης Ελλήνων Γελοιογράφων.

 

Από το 2011 ασχολείται με τη χρήση της γελοιογραφίας στην εκπαίδευση μέσω των πρωτοποριακών προγραμμάτων της διαδικτυακής πλατφόρμας www.educartoon.gr

 

 

www.michaelkountouris.com

 

Ηράκλειο 23/1/2017