ΦΕΣΤΙΒΑΛ “ΕΡΩΤΑΣ”  17 – 19 Mαρτίου 2017

 ΦΕΣΤΙΒΑΛ “ΕΡΩΤΑΣ”  17 – 19 Mαρτίου 2017 στο Cinemarian

Διοργάνωση Διάφραγμα 26 και Cinemarian

Ζωγραφική, γλυπτική, φωτογραφία, μουσική, ψηφιακή τέχνη, performance, ταινίες μικρού μήκους, ποίηση

55 καλλιτέχνες, 55 διαφορετικές φωνές και η δική σας προσωπική ερμηνεία, γιατί ο έρωτας δεν είναι ίδιος για όλους…

Είσοδος ελεύθερη

Η έκθεση είναι ανοιχτή: Παρασκευή – Σάββατο – Κυριακή (17-19 Μαρτίου):   18:00 – 22:00

Εγκαίνια: Σάββατο 18 Μαρτίου στις 20:00

Προβολή ταινιών: και τις τρεις μέρες στις 19:00 – 19:35

Πρόγραμμα Προβολών

Eros, ψηφιακή ζωγραφική (7΄:30΄΄) του Βαγγέλη Αποστολίδη
Cineπαρμένη (6΄:30΄΄) του Ανδρέα Κατσικούδη
Headz (10΄:45΄΄) του Γιάννη Αλειφέρη
Ναταλία Άννα (10΄:25΄΄)  της Μαρίας Καρβουνίδου

(κατά τη διάρκεια της προβολής μόνο μέρος της έκθεσης είναι επισκέψιμο)

Stand up: από την Ελένη Κοκολαντωνάκη και τις τρεις μέρες μετά την προβολή 19:40 ως 19:50

Συμμετέχουν:

Φωτογραφία

Ελευθερία Κούντζου, Αγάπη Νικολοπούλου, Βαγγέλης Γουβέλης, Ελένη Λαμπροπούλου, Ελευθερία Τσιχλή, Ανδρέας Κατσικούδης, Κυριάκος Αζαδέλης, Θεανώ Μανουδάκη, Μαρίνα Παχή, Παναγιώτης Κατσίγιαννης, Δημήτρης Ρουστάνης, Ρουσώ Χριστίνα Κυριαζίδου, Στέφανος Χρόνης, Αγγελική Καλλιγοσφύρη,  Karin Skotiniyadis, Roula Indian, Στράτος Σκοτεινιάδης, Ντόρα Σταυροπούλου, Αγγελική Πρέντζα, Βίκυ Γεωργαντά, Γιώργος Λόης, Δημήτρης Καλυβέζας, Ιωάννα Τσούμα, Μάγδα Τσιτσεκίδου, Πέννυ Φραγκάκη, Ξακουστή Χελάκη, Κονδύλω Μπούσμπουρα, Νώντας Κλεάνθης, Σωτήρης Τούλης, Τάσος Καμπούρης, Φιλοθέη, Χρήστος Τσαλτάμπασης, Mπάμπης Αεράκης, Nικόλαος Καρμάν.

Ψηφιακή Τέχνη: Βαγγέλης Αποστολίδης

Ζωγραφική

Marta Czarnecka, Βαρβάρα Παναγιωτοπούλου, Χρυσοβαλάντω Γεωργίου,  Κωνσταντίνα Κόλλια, Μανταλένα Γκινοσάτη, Αγγελική Μπάρα, Κωνσταντίνος Βερούτης, Μυρτώ Σκοπελίτου

Γλυπτική

Χρήστος Μαρμέρης και Marta Czarnecka, Ennios Eros Giogos, Λιουντμίλα Τσερεπάνοβα

Stand up: Ελένη Κοκολαντωνάκη

Ποίηση

Αναστασία Παρασκευουλάκου, Δημήτρης Μούχας, Ιωάννης Θωμαδάκης, Πλούταρχος Πάστρας, Κωνσταντίνα Σώζου – Κύρκου, Ανέστης Βλάχος, Ανδρέας Κατσικούδης, Αγάπη Νικολοπούλου, Σταμάτης Μπουρίκος

Απαγγελία – ηχογράφηση από τον ηθοποιό Βαγγέλη Γουβέλη

Αφίσα: Πέννυ Φραγκάκη – Γραμματειακή στήριξη: Κονδύλω Μπούσμπουρα

Ευχαριστούμε τον γραφίστα Θοδωρή Παπαθεοδώρου και τον υπεύθυνο του Cinemarian Γιώργο Φόρτη.

ΔΙΑΦΡΑΓΜΑ 26

Η Φωτογραφική Ομάδα Διάφραγμα 26 διοργανώνει εδώ και χρόνια φεστιβάλ με στόχο την προβολή της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας και για την αλληλογνωριμία των καλλιτεχνών για ένα εποικοδομητικό διάλογο και δημιουργία συνεργασιών. Το προηγούμενό μας φεστιβάλ ήταν το 2016 η “ΑΛΛΗ ΑΘΗΝΑ”.

Η ομάδα έχει έδρα την Αθήνα κι αποτελείται από επαγγελματίες κι ερασιτέχνες φωτογράφους. Διοργανώνει εκθέσεις, παρουσιάσεις φωτογράφων, φωτο-εξορμήσεις, ομιλίες και προβολές ταινιών για τη φωτογραφία. Διοργανώνει επίσης στην Αθήνα το PhotoSunday. Συντονιστής της ομάδας είναι ο δάσκαλος φωτογραφίας Ανδρέας Κατσικούδης και οι περισσότερες δράσεις της γίνονται στο Cinemarian (Γενναίου Κολοκοτρώνη 42, Φιλοπάππου, Αθήνα)

www.diafragma26.gr                         www.cinemarian.gr

www.diafragma26.blogspot.com         www.facebook.com/diafragma26

Καλλιτεχνική επιμέλεια, υπεύθυνος επικοινωνίας:
Ανδρέας Κατσικούδης, akatsikoudis@yahoo.com

Cinemarian

Αἴθουσα προβολῶν, στοχασμῶν κι ἀνάτασης.

Αἴθουσα ὅπου βλέπουμε, ἀκοῦμε καὶ συζητoῦμε.

Αἴθουσα ὅπου μποροῦμε να δοῦμε ταινίες καὶ ταινίες, μικρές καὶ μεγάλες, σπάνιες κι εξαιρετικές, ανεξάρτητες καὶ διαχρονικές, καλλιτεχνικές καὶ τεκμηρωτικές, πρόσφατες καὶ παλαιές.

Αἴθουσα ὅπου μποροῦμε νὰ συζητοῦμε γιὰ ὅλα τὰ θέματα ποὺ μπαινοβγαίνουν στὴν ὀθόνη καὶ καθρεφτίζουν τὴ ζωή μας.

Αἴθουσα ὅπου συζητοῦμε μὲ τοὺς δημιουργοὺς καὶ τοὺς συντελεστὲς τῶν ταινιῶν καθὼς καὶ διαπρεπεῖς ἐπαΐοντες, γιὰ τὰ θέματα καὶ τὰ ζητήματα ποὺ αὐτὲς πραγματεύονται κι ἀναδεικνύουν.

Αἴθουσα ὅπου ζοῦμε καὶ βιώνουμε σὲ μικρογραφία τὴ μέγιστη περιπέτεια τοῦ κόσμου μας, ἀπέναντι στὴν ὀθόνη καὶ μέσα ἀπ’ αὐτήν.

CINEMARIAN: Αἴθουσα Προβολῶν, Διαλέξεων καὶ Σεμιναρίων, ἑνίοτε καὶ Συμποσίων.

CINEMARIAN: Ἑστία Στοχασμοῦ καὶ Κέντρο Προβληματισμοῦ, ἑνίοτε καὶ Λογισμοῦ.

CINEMARIAN: Γιὰ νὰ βρισκόμαστε καὶ νὰ ὀνειρευόμαστε μιὰν ἐλεύθερη, εὔνομη καὶ εἰρηνικὴ ζωή.

ΓΙΑΤΙ
«στὸ μέτρο ποὺ ὀνειρευόμαστε
κοινωνικὰ τὴν ἀναγκαιότητα,
τὸ ὄνειρο γίνεται ἀναγκαῖο».
Guy Debord

Cinemarian

Διεύθυνση: Γενναίου Κολοκοτρώνη 42, 11741, Κουκάκι-Αθήνα

www.cinemarian.gr

τηλ.: 211 400 2640  –  e-mail: info@cinemarian.gr 

 

Πρόσβαση:

Από Σύνταγμα: τρόλεϊ 15 (στάση Άγιος Νικόλαος)

Από Ηλεκτρικό «Πετράλωνα»: τρόλεϊ 15 (στάση Φιλοπάππου)

 

donate button
Please choose the payment system to make a donation




Ιστορία μιας προλεταριακής ζωής, του Μπαρτολομέο Βαντσέτι

Με αφορμή την προβολή της πολυβραβευμένης ταινίας: Σάκο και Βαντσέτι, του Τζουλιάνο Μολντάντο την περασμένη Κυριακή στα Χανιά δημοσιεύουμε την Ιστορία μιας προλεταριακής ζωής, του Μπαρτολομέο Βαντσέτι, το κειμενο δηλαδή που έγραψε στη φυλακή πριν οδηγηθεί στο θάνατο. Εκδόθηκε από την Eπιτροπή Yπεράσπισης των Σάκο και Bαντσέτι στη Bοστώνη της Mασαχουσέτης το 1923. Η μετάφραση από τα ιταλικά στα αγγλικά έγινε από την Eugene Lyons, ενώ στα ελληνικά έγινε από τη Λία Γκυιόκα.

Bartolomeo Vanzetti

Ιστορία μιας προλεταριακής ζωής

   A ́

Μπαρτολομέο Βαντσέτι.

Η ιστορία μου δεν αξιώνει ολόκληρη αυτοβιογραφία. Ανώνυμος σ’ ένα πλήθος ανωνύμων, μου έλαχε να ελκύσω και να καθρεφτίσω λίγο από το φως της δυναμικής σκέψης που οδηγεί την ανθρωπότητα σε καλύτερη μοίρα.    Γεννήθηκα στις 11 Ιουνίου 1888 από τον Tζιοβάνι Mπατίστα Bαντσέτι και την Tζοβάνα Bαντσέτι στο Bιλαφαλέτο, στην επαρχία του Kούνεο στο Πεδεμόντιο. Η πόλη εκτείνεται στη δεξιά όχθη του Mάγκρα, στη σκιά μιας όμορφης αλυσιδωτής λοφοσειράς. Η κοινότητα είναι κυρίως γεωργική. Εδώ έζησα στους κόλπους της οικογένειας ως τα δεκατρία μου χρόνια.

Πήγα στα τοπικά σχολεία της περιοχής. Αγαπούσα πολύ τη μελέτη. Οι πρώτες αναμνήσεις μου είναι από απονομές σχολικών βραβείων σε εξετάσεις, όπως ένα β’ βραβείο στη θρησκευτική κατήχηση. Ο πατέρας μου δεν ήταν σίγουρος αν έπρεπε να μ’ αφήσει να σπουδάσω ή να μαθητεύσω σε κάποιον τεχνίτη.

Μια μέρα διάβασε στην Gazzetta del Popolo ότι στο Tορίνο, σαρανταδύο δικηγόροι είχαν υποβάλει αίτηση να προληφθούν σε μια θέση που πλήρωνε μηνιάτικο μόλις τριανταπέντε λίρες το μήνα. Το άρθρο τούτο στάθηκε καθοριστικό για την ενηλικίωσή μου, αφού μετά απ’ αυτό ο πατέρας μου αποφάσισε ότι έπρεπε να μάθω κάποια τέχνη και ν’ ανοίξω μαγαζί.

Το 1901, λοιπόν, με παρέδωσε στα χέρια του σινιόρ Kονίνο, που είχε ζαχαροπλαστείο στο Kούνεο και με παράτησε εκεί για να δοκιμάσω, για πρώτη φορά στη ζωή μου, τι θα πει σκληρή κι αδιάκοπη δουλειά. Εκεί δούλεψα πάνω-κάτω είκοσι μήνες, από τις 7 κάθε πρωί μέχρι τις 10 το βράδυ κάθε μέρα, μ’ ένα τρίωρο διάλειμμα δύο φορές το μήνα.

Από το Kούνεο πήγα στο Kαβούρ, όπου βρέθηκα εγκατεστημένος στο αρτοπωλείο του σινιόρ Γκουάτρ. Έμεινα τρία χρόνια. Οι συνθήκες δεν ήταν καλύτερες απ’ ό,τι στο Kούνεο, μόνο που εκεί ο ελεύθερος χρόνος ανά δεκαπενθήμερο κρατούσε ίσαμε πέντε ολόκληρες ώρες.

Δεν μου άρεσε ιδιαίτερα η δουλειά. Επέμενα ωστόσο να την κρατώ για να ευχαριστήσω τον πατέρα μου, μα και γιατί δεν ήξερα τι άλλο να κάνω. Το 1905 εγκατέλειψα το Kαβούρ και πήγα στο Tορίνο, με την ελπίδα να βρω απασχόληση στη μεγάλη πόλη. Δεν είχα όμως τύχη και συνέχισα προς την Kουρν, όπου δούλεψα για έξι μήνες. Κατόπιν γύρισα στο Tορίνο, όπου έφτιαχνα καραμέλα.

Το Φεβρουάριο του 1907, στο Tορίνο, έπεσα στο κρεβάτι βαριά άρρωστος. Πονούσα πολύ, ήμουν κλεισμένος μέσα χωρίς αέρα, ήλιο ή χαρά, σαν το «θλιμμένο λουλούδι στο λυκόφως». Μόλις τα νέα του μαρτυρίου μου έφτασαν στ’ αυτιά των δικών μου, ήρθε ο πατέρας μου από το Bιλαφαλέτο για να με πάρει πίσω στην πατρίδα. Μου ’πε πως σπίτι θα με φρόντιζε η μητέρα μου, η καλή, η πολυαγαπημένη μου μητέρα.

Κι έτσι επέστρεψα, αφού πέρασα έξι χρόνια στη βαριά υγρασία των φούρνων και των εστιατορίων, χωρίς μια ανάσα απ’ τ’ αεράκι του θεού, ή μια κλεφτή ματιά στη δοξασμένη του δημιουργία. Έξι χρόνια που θα κυλούσαν τόσο όμορφα για έν’ αγόρι που διψούσε να μάθει και να νιώσει τον ανακουφιστικό αέρα της απλής ζωής του χωριού που τον γέννησε. Ήταν τα χρόνια του μεγάλου θαύματος που μεταμορφώνει το παιδί σε άντρα. Αχ, να είχα το χρόνο να παρακολουθήσω την υπέροχη τούτη πορεία βήμα-βήμα.

Τις τρεις ώρες μου στο τρένο σας αφήνω να τις φανταστεί τε όσοι έχετε περάσει πλευρίτιδα. Ακόμη όμως και μέσα στη ζάλη του πόνου έβλεπα το μεγαλείο της χώρας που διασχίζαμε και γινόμουν ένα μαζί της. Το βαθύ πράσινο των βορειοϊταλικών κοιλάδων, που ούτε και το χειμώνα δεν χλωμιάζει, έχει μείνει στη μνήμη μου ζωντανό ως σήμερα.

Η μητέρα μου με υποδέχτηκε με τρυφερότητα, κλαίγοντας μέσα στην πληρότητα της ευτυχίας και της λύπης. Μ’ έβαλε στο κρεβάτι – είχα σχεδόν ξεχάσει πώς ανθρώπινα χέρια μπορούν να χαϊδέψουν με τόση τρυφερότητα. Έμεινα καθηλωμένος για ένα μήνα και για δυο μήνες μετά μπορούσα κι έβγαινα με στήριγμα ένα βαρύ μπαστούνι. Επιτέλους ανέκτησα την υγεία μου. Από τότε μέχρι τη στιγμή που έφυγα για την Αμερική έμεινα στο σπίτι του πατέρα μου. Ήταν μια από τις πιο ευτυχισμένες περιόδους της ζωής μου. Είκοσι χρονών, στη μαγική ηλικία των ελπίδων και των ονείρων, ακόμη και γι’ αυτούς που, όπως εγώ, γυρίζουν τις σελίδες της ζωής πριν την ώρα τους. Έκανα φίλους πολλούς κι έδωσα απλόχερα αγάπη από την καρδιά μου. Βοήθησα στον κήπο του σπιτιού μ’ ένα πάθος που δεν είχα νιώσει ποτέ στις πόλεις. Μα σύντομα η ηρεμία μου έμελλε να διακοπεί, από την πιο επώδυνη ατυχία που μπορεί να χτυπήσει άνθρωπο.

Μια μέρα θλιβερή αρρώστησε η μητέρα μου. Καμία πένα δεν μπορεί να περιγράψει πόσο υπέφερε εκείνη, η οικογένεια κι εγώ μαζί. Ο παραμικρός θόρυβος της προξενούσε φρικτούς σπασμούς. Πόσες φορές δεν έτρεχα προς το δρόμο τα βράδια, αν καμιά ομάδα νέων τραγουδούσε όλο κέφι στα νεογέννητα άστρα, εκλιπαρώντας τους για όνομα του θεού και για την ψυχή της μάνας τους να ησυχάσουν. Πόσες φορές δεν παρακάλεσα τους άντρες στη γωνία έξω από το σπίτι μας να πάνε παραπέρα να συνεχίσουν την κουβέντα τους. Τις τελευταίες εβδομάδες της ζωής της, υπέφερε τόσο σφοδρά, που ούτε ο πατέρας μου, ούτε οι συγγενείς της, ούτε οι στενότεροί της φίλοι δεν είχαν το κουράγιο να πλησιάσουν το προσκεφάλι της. Έμεινα μόνος να την καθησυχάζω όσο καλύτερα μπορούσα. Μέρα νύχτα έμενα μαζί της να βασανίζομαι βλέποντάς την να υποφέρει έτσι. Για δύο μήνες δεν έβγαλα τα ρούχα από πάνω μου.

Μα ούτε η επιστήμη, ούτε η αγάπη δεν κατάφεραν να τη βοηθήσουν. Τρεις μήνες βάναυσης αρρώστιας και η μητέρα μου ξεψύχησε στην αγκαλιά μου. Πέθανε χωρίς να μ’ ακούσει να κλαίω. Εγώ την ξάπλωσα στο φέρετρο. Εγώ τη συνόδεψα στην τελευταία της κατοικία. Εγώ έριξα στον τάφο της το πρώτο χώμα. Και πράγματι, έτσι έπρεπε να γίνει, αφού μαζί της έθαβα ένα μέρος του εαυτού μου. Το κενό που άφησε μέσα μου δεν αναπληρώθηκε ποτέ.

Έντυπο οικονομικής ενίσχυσης της Επιτροπής Υπεράσπισης των Σάκο και Βαντσέτι.

Μεγάλο το κενό. Ο χρόνος, αντί να απαλύνει το χαμό της, έκανε τον πόνο μου όλο και πιο σκληρό. Είδα τον πατέρα μου ν’ ασπρίζει μέσα σε λίγον καιρό. Άρχισα ν’ αποτραβιέμαι και να σιωπώ· για μέρες ολόκληρες δεν έλεγα λέξη και περιπλανιόμουν στα δάση στις όχθες του Mάγκρα. Πολλές φορές, πηγαίνοντας στη γέφυρα, σταματούσα για ώρα, στύλωνα το βλέμμα μου στις μεγάλες λευκές πέτρες πάνω στην άμμο και σκεφτόμουν πως έβλεπα έναν βυθό όπου δεν υπάρχουν πια εφιάλτες.

Η απελπισία μου με ώθησε να εγκαταλείψω την Ιταλία για την Αμερική. Στις 9 Ιουνίου 1908 άφησα τους δικούς μου. Η θλίψη μου ήταν τόσο βαριά που κατά τον αποχωρισμό μας, την ώρα που φιλούσα τους συγγενείς μου, τους έσφιγγα στην αγκαλιά μου και δεν μπορούσα να βγάλω άχνα. Ο πατέρας

μου ήταν αμίλητος στο βαθύ του πένθος κι οι αδελφές μου έκλαψαν όπως όταν είχε πεθάνει η μητέρα. Ο ξενιτεμός μου είχε κινήσει το ενδιαφέρον στο χωριό και οι γείτονες είχαν γεμίσει το σπίτι, ο καθένας με την ελπίδα, την ευχή ή το δάκρυ του. Με ξεπροβόδισαν όλοι μαζί ως έξω στο δρόμο, σα να ’φευγα σε εξορία παντοτινή.

Θυμάμαι πολύ έντονα ένα περιστατικό του αποχωρισμού. Κάμποσες ώρες πριν φύγω πήγα ν’ αποχαιρετίσω μια γριά γυναίκα που, από τότε που είχε πεθάνει η μητέρα μου, έτρεφε για μένα ένα αίσθημα μητρικό. Τη βρήκα στο κατώφλι του σπιτιού της, μαζί με τη νεαρή της νύφη.

«Α, ήρθες λοιπόν», μου είπε. «Σε πρόσμενα. Πήγαινε κι είθε να σ’ ακολουθεί η αγάπη του θεού. Ποτέ δεν είδα γιο να κάνει για τη μητέρα του όσα έκανες εσύ για τη δική σου. Πάρε την ευχή μου, γιε μου.»

Φιληθήκαμε. Τότε μίλησε η νύφη. «Κι εμένα φίλησέ με. Πολύ σ’ αγαπώ που είσαι τόσο καλός», είπε και κατάπιε τα δάκρυά της. Τη φίλησα κι έφυγα, ακούγοντας πίσω μου το λυγμό τους.

Δυο μέρες μετά άφησα το Tορίνο για τη συνοριακή Mοδένα. Κι ενώ το τρένο με πήγαινε προς τα ξένα, ένιωσα να τρέχουν δάκρυα απ’ τα μάτια μου, εγώ που δεν συνήθιζα να κλαίω. Έτσι άφησα τη χώρα που γεννήθηκα, ταξιδιώτης χωρίς πατρίδα. Έτσι ανθίσαν κι οι ευχές των απλών εκείνων ψυχών με τα ευγενέστερα αισθήματα.

B ́

Στη Γη της Επαγγελίας

   Ύστερ’ από δυο μέρες ταξίδι με το τραίνο μέσ’ από τη Γαλλία και πάνω από επτά μέρες στον ωκεανό, έφτασα στη Γη της Επαγγελίας. Η Νέα Υόρκη ξεπρόβαλε στον ορίζοντα σ’ όλο της το μεγαλείο, γεμάτη ψευδαισθήσεις ευτυχίας. Πάνω στο κατάστρωμα, μισόκλεινα τα μάτια μου μήπως και διακρίνω κάτι μέσ’ από το συνονθύλευμα των σιδηροκατασκευών, που προσκαλούσε κι απειλούσε μαζί τους άντρες και τις γυναίκες που στοιβάζονταν στην τρίτη θέση.

Στο σταθμό μετανάστευσης δοκίμασα την πρώτη μου μεγάλη έκπληξη. Είδα τους υπαλλήλους να φέρονται στους επιβάτες του καταστρώματος σα να ’τανε ζώα. Ούτε μια καλή κουβέντα, ούτε μια ενθάρρυνση που να ελαφρύνει κάπως το βάρος του φόβου από τους ώμους των νεοερχομένων στις ακτές της Αμερικής. Η ελπίδα, που είχε σαγηνεύσει τους μετανάστες μέχρι τη νέα χώρα, ευθύς μαράθηκε στο άγγιγμα των άκαρδων υπαλλήλων. Μικρά παιδιά, που θα ’πρεπε να ’ναι όλο ζωή από την εγρήγορση της προσδοκίας, να κολλάνε στη φούστα της μάνας τους, κλαίγοντας τρομαγμένα. Τόσο αφιλόξενο είναι το κλίμα των στρατοπέδων για τους μετανάστες.

Λονδίνο. Συγκέντρωση αλληλεγγύης στους Σάκο και Βαντσέτι.

Πόσο καλά θυμάμαι που στάθηκα στο Mπάτερυ, στη νότια πλευρά της Νέας Υόρκης, μόλις είχα φτάσει, με τα λιγοστά μου υπάρχοντα και ρούχα κι ελάχιστα χρήματα. Μέχρι χθες ήμουνα με ανθρώπους που με καταλάβαιναν. Σήμερα το πρωί σαν να είχα ξυπνήσει σε μια χώρα όπου η γλώσσα μου –το νόημά της– σήμαινε για τον ντόπιο ό,τι και η αξιολύπητη κραυγή ενός κουτού ζώου. Πού να πήγαινα; Τι να ’κανα; Εδώ ήταν η γη της επαγγελίας. Ο υπερσιδηρόδρομος με προσπερνούσε θορυβωδώς, χωρίς απάντηση. Οι άμαξες και τα τρόλεϊ τρέχανε από δίπλα μου, ανέμελα, χωρίς να μου δίνουν σημασία.

Είχα μαζί μου μια διεύθυνση, όπου μου ’δωσε τις οδηγίες να πάω ένας συνταξιδιώτης. Ήταν το σπίτι ενός συμπατριώτη μου, στην οδό τάδε, κοντά στην Έβδομη Λεωφόρο. Κάθισα για λίγο, μα σύντομα ήταν φανερό πως δεν χωρούσα κι εγώ εκεί μέσα, έτσι στριμωγμένα που ήταν, γεμάτο ανθρώπους, όπως όλα τα σπίτια των εργατών. Σε βαθιά μελαγχολία, έφυγα κατά τις οκτώ το βράδυ για να ψάξω μέρος να κοιμηθώ. Έσυρα τα βήματά μου μέχρι το Mπάτερυ, όπου έκλεισα ένα κρεβάτι σ’ ένα ύποπτο πανδοχείο, ό,τι δηλαδή μου ’φταναν τα χρήματα να πληρώσω. Τρεις μέρες μετά την άφιξή μου, ο συμπατριώτης που ανέφερα παραπάνω, αρχιμάγειρας σ’ ένα ακριβό εστιατόριο στη Δυτική Οδό που έβλεπε κάτω τον ποταμό Xάντσον, μου βρήκε θέση στην κουζίνα του να πλένω πιάτα. Οι ώρες δεν περνούσαν. Στη σοφίτα όπου κοιμόμουν είχε ασφυκτική ζέστη. Τα έντομα δεν μ’ άφηναν να κλείσω μάτι. Κάθε νύχτα αναζητούσα διαφυγή στο πάρκο.

Φεύγοντας από κει, βρήκα παρόμοια δουλειά στο εστιατόριο Mουκέν. Αυτήν τη στιγμή δεν ξέρω τι συνθήκες επικρατούν εκεί πέρα. Τότε πάντως, πριν δεκατρία χρόνια, η αποθήκη τους ήταν φρικτή. Δεν είχε ούτε ένα παράθυρο. Κι όταν το ηλεκτρικό ήταν κομμένο για κάποιο λόγο, γύρω είχε απόλυτο σκοτάδι και δεν μπορούσαμε να κουνηθούμε χωρίς να σκοντάψουμε. Οι ατμοί από το βραστό νερό με το οποίο πλέναμε τα πιάτα, τις κατσαρόλες και τα μαχαιροπήρουνα σχημάτιζαν τεράστιες κηλίδες νερού στο ταβάνι, ρουφούσαν όλη τη σκόνη και τη βρωμιά εκεί πάνω και πέφταν σιγά-σιγά, σταγόνα-σταγόνα πάνω στο κεφάλι μου την ώρα που δούλευα. Η ζέστη ήταν ανυπόφορη. Τα αποφάγια που στοιβάζονταν σε βαρέλια δίπλα στην αποθήκη ανέδιδαν αναθυμιάσεις αηδιαστικές. Οι νιπτήρες δεν είχαν κανονική αποχέτευση και το νερό έτρεχε στο δάπεδο. Ο σωλήνας ήταν στη μέση του δωματίου και κάθε βράδυ βούλωνε, έτσι φούσκωναν τα βρωμόνερα και ξεχείλιζαν και περπατούσαμε στο βούρκο.

Δουλεύαμε δώδεκα ώρες τη μία μέρα και δεκατέσσερις την επόμενη, με πεντάωρο διάλειμμα την Κυριακή. Το υγρό πιάτο φαΐ που τρώγαμε δεν έκανε ούτε για σκυλιά και πληρωνόμασταν πέντ’ έξι δολάρια την εβδομάδα. Οκτώ μήνες μετά έφυγα μην τυχόν και τελειώσει το συμβόλαιό μου και βρεθώ απολυμένος.

Θλιβερή χρονιά. Ποιος εργάτης δεν τη θυμάται; Οι φτωχοί κοιμούνταν έξω κι έψαχναν σχολαστικά τους σκουπιδοτενεκέδες για κανένα μαρουλόφυλλο ή καμιά σάπια πατάτα. Για τρεις μήνες αλώνιζα τη Νέα Υόρκη, κατά μήκος και κατά πλάτος, χωρίς να βρίσκω δουλειά. Ένα πρωί στο Γραφείο Ανεργίας γνώρισα έναν νεαρό πιο έρμο και πιο άτυχο κι από μένα. Την προηγούμενη μέρα δεν είχε φάει τίποτα και παρέμενε νηστικός. Τον πήγα σ’ ένα μαγειρείο, επενδύοντας όλες μου σχεδόν τις οικονομίες σ’ ένα γεύμα που το καταβρόχθισε σα λύκος. Η πείνα του καταλάγιασε κι ο καινούριος μου φίλος μου ανακοίνωσε ότι ήταν ανόητο να μένει κανείς στη Νέα Υόρκη. Αν είχε λεφτά, είπε, θα πήγαινε στην ύπαιθρο, όπου υπήρχαν περισσότερες ευκαιρίες για δουλειά, για να μην μιλήσουμε για τον καθαρό αέρα και τον ήλιο που ήταντζάμπα. Με τα χρήματα που μου είχαν απομείνει πήραμε, την ίδια μέρα, το ατμόπλοιο για το Xάρτφορντ του Kονέκτικατ.

Από το Xάρτφορντ κινήσαμε για μια μικρή πόλη όπου ο φίλος μου είχε ξαναπάει – το όνομά της μου διαφεύγει. Ξεθεωθήκαμε στο περπάτημα και τέλος βρήκαμε το κουράγιο να χτυπήσουμε την πόρτα μιας καλύβας. Μας άνοιξε ένας αμερικάνος αγρότης. Ζητήσαμε δουλειά. Δεν είχε να μας προσφέρει, μα συγκινήθηκε με τη φτώχεια και την ολοφάνερη πείνα μας. Μας έδωσε φαΐ κι ύστερα γύρισε μαζί μας ολόκληρη την πόλη, ρωτώντας για δουλειά. Ούτε για δείγμα όμως. Τότε, από λύπηση, μας πήρε στο χωράφι του, ενώ δεν είχε ανάγκη από βοήθεια. Μας κράτησε δυο εβδομάδες. Για πάντα θα φυλάγω την ακριβή ανάμνηση εκείνης της οικογένειας. Ήταν οι πρώτοι Αμερικανοί που μας φέρθηκαν ανθρώπινα παρότι ερχόμασταν από τη χώρα του Δάντη και του Γκαριμπάλντι.

Ο περιορισμός του χώρου δεν μου επιτρέπει να περιγράψω με λεπτομέρεια τις περιπλανήσεις μας, ψάχνοντας για κάποιον να μας δώσει ψωμί και νερό σ’ αντάλλαγμα για τον κόπο μας. Πηγαίναμε από πόλη σε πόλη, από χωριό σε χωριό κι από χωράφι σε χωράφι. Χτυπούσαμε πόρτες εργοστασίων και μας διώχνανε… «Τίποτε δεν έχουμε να κάνετε… τίποτε δεν έχουμε…» Ήμαστε κυριολεκτικά άφραγκοι κι οι δυο και η πείνα μας ροκάνιζε τα σωθικά. Ευτυχώς κάποια στιγμή βρήκαμε έναν εγκαταλελειμμένο στάβλο να περάσουμε τη νύχτα και να κάνουμε μια προσπάθεια να κοιμηθούμε. Tο επόμενο πρωί σταθήκαμε τυχεροί. Στο Nότιο Γκλάστονμπρι ένας χωρικός από το Πεδεμόντιο μας κέρασε πρωινό. Χρειάζεται να σας πω πόσην ευγνωμοσύνη

νιώσαμε; Mα έπρεπε να συνεχίσουμε την αποθαρρυντική μας αναζήτηση. Κατά τις τρεις το απόγευμα φτάσαμε στη Mίντλταουν του Kονέκτικατ, κουρασμένοι, μελανιασμένοι και πεινασμένοι, μούσκεμα, μετά από τρεις ώρες περιπλάνηση στη βροχή.

Tον πρώτο άνθρωπο που συναντήσαμε τον ρωτήσαμε για Βορειοϊταλούς στην περιοχή (ο επιφανής μου σύντροφος είχε ιδιαίτερη αδυναμία στον τόπο καταγωγής του) και μας οδήγησε σ’ ένα παραδιπλανό σπίτι. Χτυπήσαμε την πόρτα. Mας άνοιξαν δύο γυναίκες από τη Σικελία, μάνα και κόρη. Ζητήσαμε να μας αφήσουν να στεγνώσουμε τα ρούχα μας στο φούρνο και, παρότι Νότιες, φάνηκαν πολύ πρόθυμες να μας αφήσουν. Kι όσο περιμέναμε να στεγνώσουμε, ρωτήσαμε τι ευκαιρίες θα ’χαμε να βρούμε απασχόληση στην περιοχή. Mας είπαν πως δεν υπάρχει ούτε κουμπότρυπα, και μας συμβούλεψαν να πάμε στο Σπρίνγκφιλντ, όπου είχε τρία κεραμοποιεία.

Νέα Υόρκη. Συγκέντρωση αλληλεγγύης στους Σάκο και Βαντσέτι.

Βλέποντας τα πρόσωπά μας ωχρά και τα κορμιά μας να τρέμουν, οι καλές εκείνες γυναίκες μας ρώτησαν άμα πεινούμε. Ομολογήσαμε πως είχαμε να φάμε από τις έξι το πρωί. Εκεί πάνω η νεώτερη μας έδωσε ένα κοντό καρβέλι ψωμί κι ένα μακρύ μαχαίρι.

«Δεν έχω τίποτ’ άλλο να σας δώσω», είπε και τα μάτια της γέμισαν δάκρυα ειλικρινή. «Έχω πέντε παιδιά να ταΐσω και να φροντίσω τη γριά μητέρα μου. O άντρας μου δουλεύει στο σιδηρόδρομο, το μεροκάματό του είναι μόλις ένα δολάριο και τριανταπέντε σεντς και σαν να μην έφταναν όλ’ αυτά, καιρό τώρα έχω αρρωστήσει κιόλας.»

Όσο έκοβα το ψωμί, άρχισε να ψάχνει απεγνωσμένα το σπίτι απ’ άκρη σ’ άκρη, ώσπου ανακάλυψε κάτι μήλα κι επέμενε να τα φάμε. Ανανεωμένοι, κινήσαμε για τα κεραμοποιεία.

«Tι να ’χει κατά κει που είναι η καμινάδα», ρώτησε ο σύντροφός μου.

«Θα ’ναι το εργοστάσιο των τούβλων. Πάμε να ζητήσουμε δουλειά.»

«Mα είναι αργά», αντέκρουσε.

«E, τότε πάμε στο σπίτι του ιδιοκτήτη», πρότεινα.

«Όχι, όχι, πάμε κάπου αλλού. Θα σε σκότωνε τέτοια δουλειά. Δεν είναι η κράση σου για τέτοια», επέμενε.

Ήταν φανερό ότι μετά από τόσον καιρό άκαρπης αναζήτησης, ο άνθρωπος είχε χάσει την όρεξή του για δουλειά. Δεν είναι άλλωστε διόλου αφύσικη μια τέτοια στάση. Μετά από απανωτές απογοητεύσεις και ταπεινώσεις, πείνα και στερήσεις, το άνεργο θύμα αρχίζει και αδιαφορεί για την ίδια του τη μοίρα. H κατάσταση τούτη του μυαλού είναι τρομερή: αυτή είναι που ωθεί στη ζητιανιά τους πιο αδύναμους χαρακτήρες μεταξύ των άμοιρων ανθρώπων.

Kι ενώ στεκόμουν εκεί προσπαθώντας να τον επαναφέρω σε μια στάση πιο υγιή απέναντι στο πεπρωμένο μας, σκέφτηκα το σπίτι που μόλις είχαμε αφήσει. Σκέφτηκα το φτωχικό του δείπνο, που θα ’ταν ακόμη φτωχικότερο μετά από το ψωμί που είχαμε καταβροχθίσει. Oι δικές μου σκοτούρες με είχαν θολώσει για λίγο κι είχαν εκτοπίσει τις άλλες σκέψεις. Ρίγος με διαπέρασε στην ανάμνηση της προηγούμενης νύχτας, κρύας και ξάγρυπνης. Κοιτάχτηκα. Ήμουν σχεδόν κουρελιασμένος.

Άλλη μια νύχτα έπεφτε.

Γ ́

Δουλειά! Δουλειά! Δουλειά!

   Mε το ζόρι σχεδόν πήγα το συνταξιδιώτη μου στην πόλη όπου εξασφαλίσαμε δουλειά στα κεραμοποιεία, δουλειά από τις πιο απαιτητικές που ξέρω. Εκείνος δεν άντεξε τη δοκιμασία. Σε δυο βδομάδες τα παράτησε. Εγώ έμεινα δέκα μήνες. H δουλειά η ίδια ήταν πάνω απ’ τις δυνάμεις μου, μα οι χαρές ήταν πολλές όταν τελείωνε η εργάσιμη μέρα. Είχαμε μια σωστή αποικία μεταναστών από το Πεδεμόντιο, την Τοσκάνη και τη Βενετία που έγινε σαν οικογένειά μας. Tα βράδια ξεχνούσαμε την αθλιότητα της μέρας. Κάποιος θα σκάρωνε ένα σκοπό στο βιολί ή το ακορντεόν ή ό,τι έβρισκε τελοσπάντων, κάποιοι θα σηκώνονταν να χορέψουν – εγώ δεν είχα δυστυχώς κλίση στο χορό, καθόμουν μόνο και παρακολουθούσα. Στη ζωή μου, πάντοτε παρακολουθούσα κι έπαιρνα χαρά με την ευτυχία των άλλων.

Κάμποσες αρρώστιες, θυμάμαι, χτυπούσαν τη μικρή μας αποικία, ο ένας πυρετός μετά τον άλλο. Δεν περνούσε μέρα χωρίς να τρίξουν τα δόντια κάποιου αρρώστου.

Aπό κείνη τη στιγμή και πέρα, στάθηκα λίγο πιο τυχερός. Πήγα στο Mέριντεν του Kονέκτικατ και δούλεψα στα λατομεία, στην πιο δύσκολη ανειδίκευτη εργασία. Ζούσα μ’ ένα ηλικιωμένο ζευγάρι. Ήταν Tοσκανοί κι οι δυο και δοκίμασα πολλές στιγμές χαράς μαθαίνοντας την όμορφη τοσκανική διάλεκτο.

   Σ’ όλα τα χρόνια μου στο Σπρίνγκφιλντ και το Mέριντεν δεν έμαθα βέβαια μόνον τοσκανικά. Έμαθα ν’ αγαπώ και να συμπάσχω μ’ όλους εκείνους που, όπως κι εγώ, ήταν έτοιμοι να δεχτούν τον αθλιότερο μισθό για να κρατηθούνε σώοι ψυχή και σώματι. Έμαθα πως η ταξική συνείδηση δεν ήταν φράση που εφηύραν οι προπαγανδιστές, μα δύναμη πραγματική και ζωτική και πως όσοι νιώθαμε τη σημασία της δεν ήμασταν χαμένα κορμιά, μα ανθρώπινα όντα.

Έκανα φίλους παντού, χωρίς ποτέ να προσκολληθώ σε κανέναν, χωρίς ποτέ να το επιδιώξω συνειδητά. Ίσως εκείνοι που δουλεύαν δίπλα μου στα λατομεία και τα εργοστάσια έβλεπαν στα μάτια μου τη συμπόνια μου για δαύτους και τα όνειρα που έτρεφα ήδη στη φαντασία μου για έναν κόσμο όπου όλοι μας θα ζούσαμε μια καθαρότερη κι ανθρωπινότερη ζωή.

Oι φίλοι μου με συμβούλευαν να ξαναπιάσω το παλιό μου επάγγελμα του ζαχαροπλάστη. O ανειδίκευτος εργάτης, μου ’λεγαν, είναι το ευτελέστερο ζώο του κοινωνικού συστήματος. Kι αν έμενα ανειδίκευτος, δεν θα ’χα ούτε τροφή, ούτε αξιοπρέπεια. Ένας αγρότης από τη Νέα Υόρκη μπήκε κι αυτός στο χορό

των παραινέσεων. Γύρισα, λοιπόν, πίσω στη Νέα Υόρκη και σύντομα βρήκα απασχόληση ως βοηθός του αρχιζαχαροπλάστη στο εστιατόριο του Σαβαρέν στο Mπρόντγουεϊ. Σ’ έξι ή οκτώ μήνες απολύθηκα. Tότε δεν είχα καταλάβει γιατί. Αμέσως βρήκα άλλο πόστο σ’ ένα ξενοδοχείο στην Έβδομη Λεωφόρο, στη γειτονιά των θεάτρων. Σε πέντε μήνες απολύθηκα κι από κει. Kαι τότε έμαθα το λόγο για τις περίεργες αυτές απολύσεις. Oι σεφ εκείνον τον καιρό είχανε συμφωνήσει με τα γραφεία απασχόλησης να παίρνουν μίζα κάθε φορά που θα προσλάμβαναν κάποιον. Όσο πιο συχνά απέλυαν, τόσο πιο συχνά έβρισκαν κάποιον άλλον και εισέπρατταν και το μερίδιό τους.

Oι σπιτονοικοκύρηδες εκεί που έμενα με ξόρκιζαν να μην απελπιστώ. «Βάστα στην τέχνη σου», επέμεναν, «κι όσο έχουμε να σου προσφέρουμε σπίτι, κλίνη και φαγητό, να μην ανησυχείς. Kι αν χρειαστείς λεφτά, να μη διστάσεις να μας το πεις».

Nα οι μεγάλες καρδιές που κρύβονται στις μάζες, δείτε Φαρισαίοι!…

Για πέντε μήνες περιδιάβηκα τα πεζοδρόμια της Νέας Υόρκης, ανήμπορος να βρω δουλειά, όχι ν’ ασκήσω την τέχνη μου, ούτε να πλύνω πιάτα… Έπεσα τελικά σ’ ένα γραφείο στην οδό Mάλμπερυ που έψαχνε άντρες να δουλέψουν με φτυάρι και τσάπα. Προσφέρθηκα και με δεχτήκανε. Mε οδήγησαν μαζί μ’ ένα κοπάδι ρακένδυτων σαν κι εμένα σ’ ένα εργοτάξιο στα δάση κοντά στο Σπρίνγκφιλντ της Μασαχουσέτης, όπου κατασκευαζόταν ένας σιδηρόδρομος. Εδώ δούλεψα μέχρι που ξεπλήρωσα ένα χρέος εκατό δολαρίων που είχε μαζευτεί κατά τους μήνες της ανεργίας μου κι έβαλα και κάτι στην άκρη. Κατόπιν πήγαμε μ’ ένα σύντροφο σ’ άλλο εργοτάξιο κοντά στο Γούστερ. Στην περιοχή εκείνη έμεινα πάνω από ένα χρόνο, δουλεύοντας σε κάμποσα εργοστάσια. Έκανα πολλούς φίλους, που τους θυμάμαι με τα πιο δυνατά συναισθήματα, με μιαν αγάπη σταθερή κι αναλλοίωτη. Κάποιοι απ’ αυτούς ήταν Αμερικανοί.

Aπό το Γούστερ μεταφέρθηκα στο Πλύμουθ (αυτό έγινε πριν εφτά περίπου χρόνια), που έγινε σπίτι μου μέχρι την ώρα που με συνέλαβαν. Έμαθα να το βλέπω με πραγματική αγάπη, γιατί όσο περνούσε ο καιρός αντιπροσώπευε για μένα όλο και περισσότερους ανθρώπους που τους είχα στην καρδιά μου, τους σπιτονοικοκύρηδές μου, τους ανθρώπους που δούλευαν δίπλα μου, τις γυναίκες που αργότερα αγόραζαν τα είδη που πουλούσα ως έμπορος.

Παρεμπιπτόντως, ας αναφέρω πόσο μ’ ευχαριστεί να νιώθω ότι οι συντοπίτες μου στο Πλύμουθ ανταποδίδουν την αγάπη που τους έχω. Όχι μόνον έχουν υποστηρίξει την υπόθεσή μου οικονομικά –τα χρήματα είναι άλλωστε το λιγότερο– μα έχουν εκφράσει, άμεσα και έμμεσα, την πίστη τους στην αθωότητά μου. Όσοι εργάστηκαν μαζί με τους καλούς μου φίλους στην επιτροπή υπεράσπισης, δεν ήταν μόνον εργάτες, μα και μαγαζάτορες που με ξέρανε. Δεν ήταν μόνον Ιταλοί, μα και Εβραίοι, Πολωνοί, Έλληνες και Αμερικανοί.

Eν πάση περιπτώσει, δούλεψα στα λατομεία για πάνω από ένα χρόνο κι ύστερα για την Εταιρεία Σχοινοποιίας για δεκαοκτώ μήνες. H ενεργή συμμετοχή μου στην απεργία των εργατών στα σκοινιά στο Πλύμουθ απέκλειε κάθε πιθανότητα να ξαναβρώ δουλειά εκεί… Εδώ που τα λέμε, επειδή όλο και πιο συχνά εμφανιζόμουν στην εξέδρα του ομιλητή σε κάθε λογής ομάδες εργατών, γινόταν όλο και πιο δύσκολο να βρω δουλειά οπουδήποτε. Σε ορισμένα εργοστάσια ήμουν σίγουρα στα μαύρα κατάστιχα. Kι όμως, ο οποιοσδήποτε εργοδότης μου μπορούσε να καταθέσει ότι ήμουν δουλευταράς και έμπιστος εργάτης κι ότι το μεγάλο μου σφάλμα ήταν ότι προσπαθούσα να φέρω λίγο από το φως της συνείδησης στις σκοτεινές ζωές των συναδέλφων μου.

Για κάποιον καιρό έκανα την πιο δύσκολη χειρωνακτική εργασία για την Sampson & Douland. Μπορώ να πω ότι συμμετείχα σε όλα σχεδόν τα βασικά δημόσια έργα στο Πλύμουθ. Σχεδόν οποιοσδήποτε Ιταλός ή οποιοσδήποτε προϊστάμενός μου στις διάφορες δουλειές μπορεί να καταθέσει για την εργατικότητα και τη σεμνότητα της ζωής μου αυτήν την περίοδο. Oι πνευματικές υποθέσεις είχαν αρχίσει να με απασχολούν βαθιά, με τη μεγάλη ελπίδα που με κινεί ακόμη κι εδώ στο σκοτεινό κελί μου, όπου περιμένω να πεθάνω για ένα έγκλημα που δεν διέπραξα.

H υγεία μου δεν ήταν καλή. Tα χρόνια της σκληρής δουλειάς, αλλά και τα ακόμη χειρότερα χρόνια της ανεργίας, μου στέρησαν την αρχική ζωντάνια. Από τι να πιαστώ που θα μ’ έσωζε; Οκτώ περίπου μήνες πριν συλληφθώ, ένας φίλος μου που σχεδίαζε να γυρίσει στην πατρίδα μού είπε: «Γιατί δεν αγοράζεις το κάρο, τα μαχαίρια και τη ζυγαριά μου για να πουλάς ψάρια, αντί να μένεις κάτω από το ζυγό των αφεντικών;» Άδραξα την ευκαιρία κι άρχισα να πουλάω ψάρια, πιο πολύ επειδή αγαπούσα την ελευθερία.

Tην εποχή εκείνη, το 1919, είχε τρυπώσει στην καρδιά μου η επιθυμία να δω του δικούς μου άλλη μια φορά κι η νοσταλγία μου για την πατρίδα. O πατέρας μου, που δεν μου ’γραφε ποτέ χωρίς να με καλέσει στο σπίτι, επέμενε περισσότερο από ποτέ και η καλή μου αδελφή Λουίτζια συμπλήρωνε τις παρακλήσεις του. Μπορεί να μη φαινόταν η δουλειά που έβγαζα, μα δούλευα σαν το μουλάρι, χωρίς σταματημό, μέρα με τη μέρα.

    24 Δεκεμβρίου, παραμονή Χριστουγέννων, ήταν η τελευταία μέρα που πούλησα ψάρια εκείνη τη χρονιά. H μέρα ήταν φορτωμένη, αφού όλοι οι Ιταλοί αγοράζουν χέλια για τη γιορτή της παραμονής. Oι αναγνώστες μπορεί να θυμούνται πόσο τσουχτερό ήταν το κρύο εκείνα τα Χριστούγεννα. O βάρβαρος καιρός δεν έπαψε μετά τις γιορτές και το να σέρνεις ένα κάρο δεν είναι και δουλειά που σε ζεσταίνει. Για ένα μικρό διάστημα έκανα μια δουλειά πιο σκληρή κι εξίσου παγωμένη: για λίγες μέρες μετά τα Χριστούγεννα έκοβα πάγο για τον κύριο Πετερσένι. Mια μέρα, όταν δεν είχε αρκετή δουλειά για να με πάρει, φτυάρισα κάρβουνο για την Εταιρεία Ηλεκτρισμού. Όταν τελείωσε η δουλειά με τον πάγο, έπιασα δουλειά με τον κύριο Xάουλαντ, όπου έσκαβα χαντάκια μέχρι που μια χιονοθύελλα με ξανάφησε άνθρωπο της σχόλης. Μόνο για λίγες ώρες όμως. Νοίκιασα τις δυνάμεις μου στο δήμο και καθάριζα τα χιόνια από τους δρόμους κι όταν τελείωσε αυτό, καθάριζα τα χιόνια από τις σιδηροδρομικές γραμμές. Κατόπιν με ξαναπροσλάβανε στην Οικοδομική εταιρεία του Sampson που έστηναν έναν κεντρικό αγωγό νερού για την Puritan Woolen. Kι εκεί έμεινα μέχρι να τελειώσει η δουλειά.

Πάλι δεν έβρισκα δουλειά. Oι απεργίες στο σιδηρόδρομο είχαν κόψει τις παροχές τσιμέντου κι έτσι δεν κουνιόταν φύλλο στις οικοδομές. Ξανάρχισα να πουλάω ψάρια, όταν βέβαια έβρισκα, αφού κι η αγορά των ψαριών είχε περιοριστεί. Όταν δεν έβρισκα ψάρια, μάζευα μύδια, μα το κέρδος τους ήταν λιλιπούτειο, είχαν πολύ μεγάλα πάγια έξοδα που δεν άφηναν περιθώρια. Τον Απρίλιο συμφωνήσαμε μ’ έναν ψαρά να συνεταιριστούμε. Δεν υλοποιήσαμε ποτέ τη συμφωνία μας, γιατί στις 5 Μαΐου, την ώρα που ετοίμαζα μια μαζική συγκέντρωση διαμαρτυρίας για το θάνατο του Σαλσέντο στα χέρια του Υπουργείου Δικαιοσύνης, με συνέλαβαν. Μαζί και τον καλό φίλο και σύντροφό μου Nίκολα Σάκο.

«Άλλη μια υπόθεση απέλασης», είπαμε ο ένας στον άλλον.

Δεν ήταν όμως. Μας απηύθυναν τις φρικτές κατηγορίες που τώρα γνωρίζει ο κόσμος όλος. Εγώ κατηγορήθηκα για ένα έγκλημα στο Mπριτζγουότερ και καταδικάστηκα μετά από εννιά μέρες, σε μία δίκη από τις μεγαλύτερες φάρσες που είδα ποτέ μου, σε δεκαπέντε χρόνια φυλακή. Την ποινή επέβαλε ο δικαστής Γουέμπστερ Θέιερ, ο ίδιος δικαστής που αργότερα θα ήτανε πρόεδρος του δικαστηρίου για το φόνο.

Όταν ανακοίνωνε την ποινή, δεν είχε ίχνος συμπόνιας η φωνή του. Όσο τον άκουγα, αναρωτιόμουν γιατί να με μισεί τόσο. Δεν είναι υποτίθεται αμερόληπτοι οι δικαστές; Τώρα ξέρω πια. Θα πρέπει να του φαινόμουν σαν παράξενο ζώο, εγώ ο απλός εργάτης, ο ξένος, ο ριζοσπάστης μέχρι το κόκκαλο. Kαι γιατί όλους τους δικούς μου μάρτυρες, ανθρώπους απλούς, που αγωνιούσανε να πουν την απλή αλήθεια, τους κάγχασαν και τους περιφρόνησαν; Δεν έλαβαν τα λόγια τους υπόψιν, γιατί κι αυτοί ήταν ξένοι… Άλλο οι καταθέσεις των ανθρώπων, αυτές μάλιστα, να τις δεχτούμε, αλλά των ξένων…

ουστ!

Δ ́

Οι πνευματικές αναζητήσεις και τα πιστεύω μου

     Θα ’θελα να κάνω μια αναδρομή με τη μνήμη στην πορεία που ακολούθησα στη ζωή. Σας έδωσα τα χειροπιαστά στοιχεία της ιστορίας μου. Mα η βαθύτερη και πιο αληθινή ιστορία ενός ανθρώπου δεν βρίσκεται στις εξωτερικές συνθήκες και περιστάσεις, μα στην εσωτερική του ανάπτυξη, στο πνεύμα και στην ψυχή, στην οικουμενική του συνείδηση.

Πήγα σχολείο από τα έξι μέχρι τα δεκατρία μου χρόνια. Είχα πάθος πραγματικό με τη μελέτη. Στα τρία χρόνια που ήμουν στο Kαβούρ είχα την καλή τύχη να βρεθώ στο πλευρό ενός ανθρώπου σπουδαγμένου. Mε τη βοήθειά του διάβασα όλες τις εκδόσεις που έφτασαν στα χέρια μου. O προϊστάμενός μου ήταν συνδρομητής ενός καθολικού περιοδικού της Γένοβας. Ένιωθα τυχερός, αφού τότε ήμουν ένθερμος καθολικός.

Στο Τορίνο δεν είχα φίλους έξω από τους συναδέλφους στη δουλειά, που ήταν όλοι νεαροί υπάλληλοι, γραφιάδες και χειρώνακτες. Δήλωναν σοσιαλιστές και κορόιδευαν τη θρησκευτική μου κλίση. Mε φώναζαν φανατικό και υποκριτή. Μάλιστα μ’ έναν απ’ αυτούς μια μέρα ήρθαμε στα χέρια.

Τώρα που γνωρίζω πάνω-κάτω όλες τις τάσεις του σοσιαλισμού, συνειδητοποιώ πως δεν ήξεραν καλά-καλά ούτε τι σήμαινε η λέξη. Αποκαλούσαν τους εαυτούς τους σοσιαλιστές από συμπάθεια προς τον Nτε Aμίτσις (τότε στο απόγειο της συγγραφικής καριέρας του) κι από ενθουσιασμό για το πνεύμα του τόπου και της εποχής. Τόσο έντονη ήταν η επίδραση του περιβάλλοντος, που ακόμη κι εγώ άρχισα ν’ αγαπώ το σοσιαλισμό χωρίς να τον γνωρίζω και χωρίς να λέω πως είμαι σοσιαλιστής.

Τηρουμένων πάντοτε των αναλογιών, το στάδιο εξέλιξης της συνείδησης εκείνων των ανθρώπων στάθηκε για μένα ευεργετικό και με βελτίωσε πολύ. Oι αρχές του ανθρωπισμού και της ισότητας των δικαιωμάτων άνοιξαν ένα αυλάκι στην καρδιά μου. Διάβασα το Cuore του Nτε Aμίτσις κι αργότερα τα Ταξίδια και τους Φίλους του.

Στο σπίτι υπήρχε ένα βιβλίο του Αγίου Αυγουστίνου. Από κείνο το βιβλίο, μια φράση παραμένει χαραγμένη στο μυαλό μου: «Tο αίμα των μαρτύρων είναι ο σπόρος της απελευθέρωσης». Βρήκα επίσης το Promessi Spossi και το διάβασα δύο φορές. Τέλος έπιασα τη Θεία Κωμωδία. Μα, αλίμονο, δεν ήταν για τα δόντια μου. Ωστόσο, βάλθηκα απεγνωσμένα να το ξεκοκκαλίσω κι όχι άδικα, νομίζω.

Tις τελευταίες μέρες της παραμονής μου στη γενέτειρά μου, έμαθα πολλά από τον δρα Φράνσις, τον Σκριμάλιο τον φαρμακοποιό και τον κύριο Mπο τον κτηνίατρο. Είχα ήδη αρχίσει να συνειδητοποιώ ότι η μεγαλύτερη πανούκλα που πλήττει αλύπητα την ανθρωπότητα είναι η άγνοια και ο εκφυλισμός των φυσικών συναισθημάτων. Σύντομα, η θρησκεία μου δεν χρειαζόταν ναούς, θυσιαστήρια κι επίσημες προσευχές. O θεός έγινε για μένα ένα ον τέλεια πνευματικό, χωρίς κανένα ανθρώπινο χαρακτηριστικό. Παρόλο που ο πατέρας μου μου έλεγε συχνά ότι η θρησκεία ήταν απαραίτητη για να συγκρατεί τα ανθρώπινα πάθη και να παρηγορεί τον άνθρωπο στις συμφορές του, εγώ ένιωθα το καλό και το κακό των πραγμάτων μέσα στην καρδιά μου. Με τέτοια στο μυαλό μου πέρασα τον ωκεανό.

Όταν έφτασα στην Αμερική, δοκίμασα όλες τις κακουχίες, τις απογοητεύσεις και τις στερήσεις που συνοδεύουν αναπόφευκτα κάθε νέο που φτάνει εδώ είκοσι χρονώ, κάπως ονειροπόλος, που δεν ξέρει ακόμα τη ζωή. Γνώρισα όλων των ειδών τις βαναυσότητες, τη διαφθορά και τις αδικίες που μαστίζουν τραγικά την ανθρωπότητα.

Μα παρόλ’ αυτά, κατάφερα να ενισχύσω τον εαυτό μου σωματικά και νοητικά. Εδώ μελέτησα τα έργα του Kροπότκιν, του Γκόρκι, του Mερλίνο, του Mαλατέστα, του Pεκλί. Διάβασα το Κεφάλαιο του Μαρξ, τα έργα του Λεόνε ντι Λαμπριόλα, την πολιτική Διαθήκη του Kάρλο Πισακάνε, τα Καθήκοντα του Ανθρώπου και πολλά άλλα συγγράμματα πάνω στο κοινωνικό ζήτημα. Εδώ διάβασα τα περιοδικά κάθε σοσιαλιστικής, πατριωτικής και θρησκευτικής φράξιας. Μελέτησα τη Βίβλο, τη Ζωή του Χριστού (του Ρενάν) και το Ο Χριστός Δεν Υπήρξε Ποτέ του Mισελμπό. Εδώ διάβασα ελληνική και ρωμαϊκή ιστορία, την ιστορία των Ηνωμένων Πολιτειών, της Γαλλικής Επανάστασης και της Ιταλικής Επανάστασης. Μελέτησα τον Δαρβίνο και τον Σπένσερ, τον Λαπλάς και τον Φλαμμαριόν. Ξανάπιασα τη Θεία Κωμωδία και την Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ. Ξαναδιάβασα τον Λεοπάρντι κι έκλαψα μαζί του. Διάβασα τα έργα του Oυγκό, του Λέοντος Tολστόι, του Zολά και του Kαντί, την ποίηση του Tζούστι, του Γκερίνι, του Pαπισάρντι και του Kαρντούτσι.

Mη νομίσεις, αγαπητέ αναγνώστη, πως ήμουνα κανένας διανοούμενος. Κάθε άλλο. H βασική μου παιδεία ήταν ατελής κι οι διανοητικές μου δυνάμεις δεν επαρκούσαν για ν’ αφομοιώσω ολόκληρο το τεράστιο τούτο υλικό. Πρέπει επίσης να θυμάσαι ότι μελετούσα μετά από μια μέρα σκληρής δουλειάς και χωρίς τις απαραίτητες ανέσεις. Aχ, πόσα βράδια έσκυβα πάνω από κάποιον τόμο δίπλα στο σπινθήρισμα μιας σόμπας υγραερίου μέχρι το πρωί! Πόσες φορές, μόλις ξαπόσταινα το κεφάλι μου στο μαξιλάρι, σφύριζε το εγερτήριο κι έτρεχα στο εργοστάσιο ή το λατομείο.

    Mα έμαθα από τη μελέτη μου να παρατηρώ αμείλικτα, διεισδυτικά κι επίμονα τους ανθρώπους, τα ζώα και τα φυτά, τα πάντα δηλαδή που περιβάλλουν τους ανθρώπους. Το Βιβλίο της Ζωής: να το Βιβλίο των Βιβλίων. Όλα τα υπόλοιπα σου μαθαίνουν μόνο πώς να διαβάσεις αυτό. Μιλάω για τα τίμια βιβλία· γιατί τα ανειλικρινή βιβλία έχουν τον αντίθετο σκοπό.

Tις πράξεις μου και τις αρχές μου τις καθόρισε ο διαλογισμός πάνω σε τούτο το Βιβλίο. Αρνήθηκα το «ο καθένας για τον εαυτό του κι έχει ο θεός για όλους». Υποστήριξα τους αδύναμους, τους φτωχούς, τους καταπιεσμένους, τους απλούς και τους καταδιωγμένους. Θαύμασα τον ηρωισμό, τη δύναμη και τη θυσία όταν γίνονταν για να θριαμβεύσει το δίκιο. Κατάλαβα ότι στο όνομα του Θεού, του Νόμου, της Πατρίδας, της Ελευθερίας και των αγνότερων αφηρημένων εννοιών, των ανώτερων ανθρώπινων ιδανικών εκτελούνται και θα συνεχίσουν να εκτελούνται τα φρικτότερα εγκλήματα, μέχρι τη μέρα που θα ’χουμε δει το φως και δεν θα είναι πια δυνατό για τους λίγους στ’ όνομα του Θεού να κάνουν κακό στους πολλούς.

Κατάλαβα πως ο άνθρωπος δεν μπορεί ατιμώρητα να καταπατά τους άγραφους νόμους που κυβερνούν τη ζωή του, δεν μπορεί να κόψει τους δεσμούς του με το σύμπαν. Κατάλαβα πως τα βουνά, οι θάλασσες, τα ποτάμια, τα “φυσικά σύνορα” που λέμε, έγιναν όλα πριν τον άνθρωπο, μέσ’ από περίπλοκες φυσικές και χημικές διαδικασίες και όχι για να διαιρούν τους λαούς.

Συνειδητοποίησα τη σημασία της αδελφότητας και της παγκόσμιας αγάπης. Ένιωσα πως ό,τι ευεργετεί ή πληγώνει έναν άνθρωπο, ευεργετεί ή πληγώνει ολόκληρο το είδος. Αναζήτησα την απελευθέρωσή μου στην απελευθέρωση όλων· την ευτυχία μου στην ευτυχία όλων.

Κατάλαβα πως η ισότητα στις πράξεις, στα δικαιώματα και τις υποχρεώσεις, είναι η μοναδική ηθική βάση στην οποία μπορεί να οικοδομηθεί μια δίκαιη ανθρώπινη κοινωνία. Έβγαλα το ψωμί μου με τον τίμιο ιδρώτα του προσώπου μου. Δεν έβαψα με στάλα αίμα τα χέρια μου, ούτε και τη συνείδησή μου. Κατάλαβα πως ο ανώτερος σκοπός της ζωής είναι η ευτυχία. Ότι τα αιώνια κι απαράλλαχτα θεμέλια της ανθρώπινης ευτυχίας είναι η υγεία, η καθαρή συνείδηση, η ικανοποίηση των ζωτικών αναγκών και μια ειλικρινής πίστη. Κατάλαβα πως κάθε άνθρωπος έχει δύο εγώ, ένα πραγματικό κι ένα ιδανικό, ότι το δεύτερο είναι η πηγή κάθε προόδου και ότι καθετί που πάει να εξισώσει το πρώτο με το δεύτερο δεν γίνεται καλοπροαίρετα. Η διαφορά σε κάθε άνθρωπο μεταξύ των δύο εγώ του είναι πάντοτε η ίδια, αφού είτε στην τελειότητα είτε στην παρακμή, τα δύο κρατούν μεταξύ τους την ίδιαν απόσταση.

Κατάλαβα ότι ο άνθρωπος δεν είναι ποτέ αρκετά σεμνός απέναντι στον εαυτό του κι ότι η πραγματική σοφία βρίσκεται στην ανοχή.

Ήθελα στέγη για κάθε οικογένεια, ψωμί για κάθε στόμα, παιδεία για κάθε καρδιά και φωτισμό για κάθε νου.

Είμαι πεπεισμένος πως η ανθρώπινη ιστορία δεν έχει αρχίσει ακόμα. Ότι βρισκόμαστε στην τελευταία περίοδο της προϊστορικής εποχής. Βλέπω με τα μάτια της ψυχής μου τις αχτίδες της νέας χιλιετίας να διαπερνούν τον ουρανό.

   Θεωρώ πως η ελευθερία της συνείδησης είναι δικαίωμα αναφαίρετο όπως κι η ίδια η ζωή. Με όλη μου τη δύναμη προσπάθησα να κατευθύνω το ανθρώπινο πνεύμα προς το καλό όλων. Γνωρίζω από την πείρα μου ότι τα δικαιώματα και τα προνόμια ακόμη θα κερδίζονται και θα διατηρούνται με τη βία, μέχρι η ανθρωπότητα να τελειοποιηθεί.

Στην πραγματική ιστορία της μελλοντικής εποχής –όταν θα έχουν καταργηθεί οι τάξεις και τα προνόμια, οι ανταγωνισμοί των συμφερόντων μεταξύ των ανθρώπων– η πρόοδος και η αλλαγή θα καθορίζονται από τη συνετή σκέψη και το κοινό συμφέρον.

Aν εμείς και η γενιά που οι γυναίκες μας κρατούν στην αγκαλιά τους δεν φτάσουμε λίγο πιο κοντά στο στόχο, δεν θα έχουμε καταφέρει τίποτα πραγματικό και η ανθρωπότητα θα συνεχίσει να ζει στη μιζέρια και τη δυστυχία.

Kαι τώρα; Σε ηλικία τριαντατριών ετών –την ηλικία του Χριστού και, σύμφωνα με ορισμένους ειδικούς, την ηλικία των παραβατών γενικότερα– μου έχουν προδιαγράψει φυλακή και θάνατο. Ωστόσο, αν ήταν να ξαναρχίσω το “ταξίδι της ζωής”, τον ίδιο δρόμο θ’ ακολουθούσα, με την προσπάθεια ίσως να μειώσω τα κρίματα και τα λάθη μου και να πολλαπλασιάσω τις αγαθές μου πράξεις.

Στέλνω στους συντρόφους μου, στους φίλους μου, σε όλους τους καλούς ανθρώπους την αδελφική μου αγκαλιά, την αγάπη και τον θερμό μου χαιρετισμό!

ΤEΛOΣ THΣ IΣTOPIAΣ, APXH THΣ IΣTOPIAΣ




Το «Moonlight» κέρδισε το Όσκαρ καλύτερης ταινίας

Η ταινία «Moonlight» του Μπάρι Τζένκινς κέρδισε το `Οσκαρ καλύτερης ταινίας, αφότου αρχικά το βαρύτιμο βραβείο δόθηκε εκ παραδρομής στο μιούζικαλ «La La Land», κατά τη διάρκεια της 89ης τελετή απονομής των βραβείων του αμερικανικού κινηματογράφου στο Λος Άντζελες. Βραβείο πρώτου ανδρικού ρόλου κέρδισε ο Κέισι Αφλεκ για την ερμηνεία του στην ταινία «Manchester by the Sea», Πρώτου γυναικείου ρόλου η Έμμα Στόουν για την ερμηνεία στο «La La Land» ενώ το Όσκαρ Σκηνοθεσίας πήγε στον Ντέιμιεν Σαζέλ για το «La La Land».




Προβολή ταινίας στα Χανιά: Σάκο και Βαντσέτι, του Τζουλιάνο Μοντάλντο

Ο πολιτιστικός σύλλογος «ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ» ολοκληρώνοντας αυτόν τον χειμώνα το «ΠΑΝΟΡΑΜΑ ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ» θα προβάλει την Κυριακή, 26 Φεβρουαρίου 2017 στις 20.00μ.μ. στην αίθουσα ορόφου του Τ.Ε.Ε. Δυτικής Κρήτης (Νεάρχου 23, είσοδος από Γιαμπουδάκη) την ταινία του Τζουλιάνο Μοντάλντο Σάκο και Βαντσέτι/Sacco e Vanzetti (1971).

Sacco& Vanzetti. Μια ταινία του Giuliano Montaldo (1971) για την αληθινή ιστορία δύο αναρχικών, ιταλικής καταγωγής, οι οποίοι βρέθηκαν γύρω στα 1920 στις Η.Π.Α. κατηγορούμενοι για ληστεία μετά φόνου που ποτέ δεν διέπρεξαν, καταδικάστηκαν μετά από μία δίκη παρωδία και τελικά τιμωρήθηκαν σε θάνατο, αναγόμενοι έκτοτε σε ηρωικά σύμβολα του εργατικού κινήματος.

Στις ΗΠΑ του 1920 οι κομμουνιστές και οι συνδικαλιστές βρίσκονται υπό διωγμό. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα ένας ψαράς και ένας υποδηματοποιός συλλαμβάνονται και κατηγορούνται για ένοπλη ληστεία. Παρά τα ελλιπή στοιχεία κρίνονται ένοχοι από τους ενόρκους και οδηγούνται στην ηλεκτρική καρέκλα, εξαιτίας των πολιτικών τους πεποιθήσεων. Εκτελέστηκαν εν μέσω διεθνών αντιδράσεων, στις 23 Αυγούστου του 1927, μετά από εφτά χρόνια φυλάκισης. Η ταινία προσθέτει στοιχεία μυθοπλασίας στην αληθινή ιστορία αποτυπώνοντας το κλίμα της εποχής.

Έτος παραγωγής: 1971
Σκηνοθεσία: Giuliano Montaldo
Μουσική: Ennio Morricone
Παίζουν: Gian Maria Volonté, Riccardo Cucciolla, Cyril Cusack
Βραβεία: 1971 Cannes Film Festival: Best Actor Riccardo Cucciolla Italian National Syndicate of Film Journalists 1972 Silver Ribbon: Best Actor (Migliore Attore) Riccardo Cucciolla Best New Actress (Migliore Attrice Esordiente) Rosanna Fratello Best Score (Migliore Musica) Ennio Morricone
Υποψηφιότητες 1971 Cannes Film Festival: Golden Palm Giuliano Montaldo

Η εκτέλεση των δύο θρυλικών αναρχικών Σάκο και Βαντσέτι

Στις 14 Ιουλίου 1921, οι δύο διακεκριμένοι αναρχικοί Ιταλοί μετανάστες στις ΗΠΑ, Nicola Sacco και Bartolomeo Vanzetti, καταδικάζονται σε θάνατο. Έξι χρόνια αργότερα, στις 23 Αυγούστου 1927, ακολουθεί η εκτέλεσή τους. Προηγήθηκε η δολοφονία ενός ταμία και ενός φύλακα εργοστάσιου στη Μασαχουσέτη, για λεία 15.776 δολαρίων, η οποία αποτέλεσε το σημείο έναρξης μιας θρυλικής ιστορίας.

Οι αστυνομικές αρχές, βασισμένες μάλλον σε ενδείξεις παρά σε αποδείξεις, προχώρησαν στη σύλληψη δυο υπόπτων. Ο Nicola Sacco ήταν τσαγκάρης, γεννημένος στην επαρχία Foggia της Ιταλίας, ο οποίος σε ηλικία 17 ετών μετανάστευσε στις ΗΠΑ. Ο Bartolomeo Vanzetti, ιχθυοπώλης γεννημένος στη Β. Ιταλία, μετανάστευσε στις ΗΠΑ στην ηλικία των 20. Και οι δυο άντρες έφτασαν στις ΗΠΑ την ίδια χρονιά αλλά πέρασαν 9 χρόνια μέχρι να συναντηθούν.

Αμφότεροι οι άντρες ήταν οπαδοί του Luigi Galleani, ενός Ιταλού αναρχικού που υποστήριζε την επαναστατική βία. Την εποχή εκείνη οι Ιταλοί αναρχικοί βρισκόταν στην κορυφή της λίστας των «επικίνδυνων εχθρών της κυβέρνησης» και είχαν πολλάκις κατηγορηθεί για βομβιστικές επιθέσεις και απόπειρες δολοφονίας. Ο ίδιος ο Galleani απελάθηκε από τις ΗΠΑ στις 24 Ιουνίου του 1919.

Μια αλυσίδα γεγονότων, για τα οποία εξακολουθούν να υπάρχουν πολλά ερωτηματικά, οδηγεί την αστυνομία στο να στήσει καρτέρι σε ένα γκαράζ όπου τρεις άντρες θα παραλάμβαναν ένα όχημα, για το οποίο οι αρχές πίστευαν ότι βρισκόταν στον τόπο της δολοφονίας του φύλακα στο έγκλημα στο εργοστάσιο των Slatter and Morrill. Οι δυο από τους τρεις άντρες συλλαμβάνονται ως ύποπτοι: πρόκειται για τους Bartolomeo Vanzetti και Nicola Sacco.

Οι Sacco και Vanzetti κρίνονται ένοχοι, με περιστασιακές ενδείξεις για φόνο και καταδικάζονται σε θάνατο, μετά από μια δίκη επτά εβδομάδων όπου ήταν απροκάλυπτη η εχθρότητα και η μεροληψία των αρχών κατά των αναρχικών μεταναστών, και όπου για κάθε μάρτυρα υπεράσπισης η κατήγορος αρχή παρουσίαζε κάποιον δικό της που κατέρριπτε τα όσα υποστήριζε ο πρώτος. «Αυτός ο άνδρας, (ο Vanzetti) αν και μπορεί να μην διέπραξε το έγκλημα που του αποδίδεται, είναι παρόλα αυτά ένοχος, επειδή είναι εχθρός των θεσμών μας» φέρεται να δήλωσε ο πρόεδρος του δικαστηρίου προς τους ενόρκους κατά τη διάρκεια της δίκης. Όταν οι ένορκοι προφέρουν την ετυμηγορία «Ένοχοι» ο Nicola Sacco κραυγάζει μέσα στην αίθουσα: «Είμαι αθώος!».

Joan Baez – The Ballad of Sacco and Vanzetti

Με την έκδοση της απόφασης αρχίζουν διαμαρτυρίες σε εργατικές περιοχές των ΗΠΑ, της Ευρώπης και της Λατινικής Αμερικής. Οι μεγαλύτερες διαδηλώσεις σημειώνονται στη Γαλλία και την Ιταλία όπου χιλιάδες άνθρωποι γεμίζουν τους δρόμους. Οι διαδηλώσεις ωστόσο παύουν μόλις γίνει αντιληπτό ότι η εκτέλεση των δύο κατηγορουμένων δεν θα γινόταν άμεσα.

Όλο και περισσότερες διαμαρτυρίες αρχίζουν να γίνονται και στις δυο μεριές του Ατλαντικού. Άρθρο της εφημερίδας Frankfurter αναφέρει: «Εκτός της αίθουσας του δικαστηρίου η Κόκκινη υστερία κάνει θραύση: εντός, της επετράπη να κυριαρχήσει». Σωρεία τηλεγραφημάτων και επιστολών φθάνουν στο γραφείο του κυβερνήτη της Μασαχουσέτης από διανοούμενους ακόμα και δεξιών πεποιθήσεων. Ο κυβερνήτης Alvan T. Fuller διορίζει τριμελή επιτροπή για να εξετάσει την υπόθεση αλλά το πόρισμά της, στις 9 Απριλίου 1927, καταδικάζει και πάλι τους δυο άντρες. O ίδιος ο Fuller αρνείται να δείξει επιείκεια και η εκτέλεση των δυο αντρών στην ηλεκτρική καρέκλα μοιάζει αναπόφευκτη.

Οι συνήγοροι κάνουν έκκληση στον κόσμο: «Ελάτε με τρένα και πλοία! Ελάτε με τα πόδια ή με οχήματα! Ελάτε στη Βοστόνη!» ενώ δεκάδες εκκλήσεις στοιβάζονται στο γραφείο του κυβερνήτη. Μια από αυτές φέρει τις υπογραφές 474.842 πολιτών και μια δεύτερη άλλες 153.000. Η υπεράσπιση κάνει ακόμα μια προσπάθεια αναψηλάφησης της δικής με το αιτιολογικό της μεροληψίας του δικαστή, αίτημα που απορρίπτεται. Οι συνήγοροι στρέφονται στο Ανώτατο δικαστήριο μα και πάλι το αίτημά τους δεν γίνεται δεκτό. Μέχρι την παραμονή της εκτέλεσης γίνονται συνεχείς προσπάθειες – αλλά όλα τα αιτήματα απορρίπτονται. Ο νομικός αγώνας έχει λήξει και οι δυο άντρες οδεύουν αμετάκλητα προς την ηλεκτρική καρέκλα.

In memoriam Sacco e Vanzetti

Μετά από έξι χρόνια σε ξεχωριστές φυλακές οι Sacco και Vanzetti ξανασυναντώνται στη φυλακή της Charlestown, όπου είχε αποφασιστεί να εκτελεστούν. Η πόλη μετατρέπεται σε φρούριο, ενώ οπλοπολυβόλα τοποθετούνται στα τείχη της φυλακής. Στους δρόμους περιπολούν εκατοντάδες άντρες των δυνάμεων ασφαλείας ενώ η Western Union εγκαθιστά 18 νέα τηλεγραφικά καλώδια για να αντεπεξέλθει στην παγκόσμια ζήτηση ειδήσεων για το θέμα. Εβδομήντα χιλιάδες πολίτες συγκεντρώθηκαν στην κεντρική πλατεία της Charlestown και οι ραδιοφωνικοί σταθμοί ανακοίνωσαν ότι θα λειτουργήσουν πέραν του ωραρίου τους για να αναμεταδώσουν τις εξελίξεις.

Οι δυο άντρες εκτελέστηκαν τα μεσάνυχτα στην ηλεκτρική καρέκλα. Πρώτος ο Sacco, ο οποίος πριν το ρεύμα διαπεράσει το κορμί του φώναξε «Ζήτω η αναρχία!» και πρόσθεσε πιο ήρεμος «αντίο γυναίκα μου, παιδιά μου και φίλοι μου». Ο Vanzetti δήλωσε πριν τον δέσουν στην ηλεκτρική καρέκλα «Επιθυμώ να δηλώσω ότι είμαι αθώος. Ποτέ δεν διέπραξα έγκλημα, κάποιες αμαρτίες ναι, αλλά ποτέ έγκλημα. Σας ευχαριστώ για όσα κάνατε για μένα. Είμαι αθώος για όλα τα εγκλήματα, όχι μόνο γι’ αυτό αλλά για όλα. Είμαι ένας αθώος άνθρωπος». Όταν τον έδεναν στην καρέκλα πρόσθεσε «Τώρα επιθυμώ να συγχωρέσω ορισμένους ανθρώπους γι’ αυτό που μου κάνουν». Ο φρουρός έδωσε τα σήμα και το χιλιάδες βολτ διαπέρασαν τον βουρκωμένο Vanzetti τα μεσάνυχτα της 23 Αυγούστου 1927.

Η είδηση της εκτέλεσης έβγαλε εκατοντάδες χιλιάδες ανθρώπους στους δρόμους των έξι ηπείρων. Στη Γενεύη πάνω από 5.000 διαδηλωτές καταστρέφουν οτιδήποτε αμερικανικό βρίσκεται στο δρόμο τους, αυτοκίνητα, καταστήματα, κινηματογράφους που πρόβαλλαν αμερικανικές ταινίες. Στο Παρίσι η αμερικανική πρεσβεία περικυκλώνεται από τανκς προκειμένου να προστατευθεί. Στη Γερμανία ξεσπάνε βίαια επεισόδια με αποτέλεσμα έξι άνθρωποι να χάσουν τη ζωή τους.

«Δεν θα ευχόμουν ποτέ σ’ ένα σκυλί, δεν θα ευχόμουν ποτέ σε ένα φίδι, δεν θα ευχόμουν ποτέ στο πιο χαμερπές και δυστυχισμένο πλάσμα της γης, να περάσει όσα υπέφερα εγώ, για πράγματα για τα οποία δεν είμαι ένοχος. Αλλά έχω πειστεί πως είμαι ένοχος για όλα όσα υποφέρω. Υποφέρω γιατί είμαι ριζοσπάστης και, αλήθεια, είμαι ριζοσπάστης. Υποφέρω γιατί είμαι Ιταλός και, αλήθεια, είμαι Ιταλός. Υποφέρω περισσότερο απ’ όλα για την οικογένειά μου και την αγαπημένη μου, παρά για τον εαυτό μου. Αλλά είμαι τόσο σίγουρος πως έχω το δίκιο με το μέρος μου, ώστε αν μπορούσατε να με εκτελέσετε δυο φορές, και αν μπορούσα να ξαναγεννηθώ ακόμα δύο, θα ζούσα την ίδια ζωή και θα έκανα ότι έχω ήδη κάνει.

Save

Save

Save

Save

Save




Προβολή ταινίας στα Χανιά: Η Αντουά και οι φίλες της (1960), του Αντόνιο Πιετραντζέλι

Δελτίο τύπου

Τη δραματική ιταλική ταινία του σκηνοθέτη Αντόνιο Πιετραντζέλι: Η Αντουά και οι φίλες της/Aduae le Compagne (1960) θα προβάλει ο πολιτιστικός σύλλογος «ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ» σε συνεργασία με τη NEW STAR την Κυριακή, 12 Φεβρουαρίου 2017 στις 20.00μ.μ. στην αίθουσα ορόφου του Τ.Ε.Ε. Δυτικής Κρήτης (Νεάρχου 23, είσοδος από Γιαμπουδάκη). Πρωταγωνιστούν ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, η Σιμόν Σινιορέ κ.α.

Σκηνοθεσία: Αντόνιο Πιετράντζελι

Πρωταγωνιστούν: Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, Σιμόν Σινιορέ, Εμανουέλ Ριβά, Σάντρα Μιλο, Τζίνα Ρόβερε

Λίγα λόγια για την ταινία: Η Αντουά και οι φίλες της βγαίνοντας από την «νύχτα», μετακομίζουν στην εξοχή με όνειρα να ανοίξουν ένα εστιατόριο, όμως ο σατανικός Έρκολι ξέροντας ότι δεν μπορούν να πάρουν άδεια λειτουργίας χωρίς την έγκρισή του, τις εκβιάζει να στήσουν ένα πορνείο πάνω από το εστιατόριο και να του πληρώνουν εξωφρενικά υψηλό ενοίκιο κάθε μήνα.  Στην αρχή οι γυναίκες τα βρίσκουν σκούρα με τις απαιτήσεις της κουζίνας αλλά σύντομα είναι περήφανες για την δουλειά τους και αρχίζουν να εξελίσσονται σαν προσωπικότητες, η Αντουά ερωτεύεται και αποκτά ένα αυτοκίνητο, Η Μαριλίνα έρχεται σε επαφή με το αγοράκι της που έχει δει μόνο λίγες μέρες προηγουμένως μέσα στην τελευταία δεκαετία, η Λολίτα ονειρεύεται να γίνει μοντέλο ή ηθοποιός…  Ρίχνονται όλες στη δουλειά προσπαθώντας να κάνουν το εστιατόριο τους γνωστό για το φαγητό του και να τραβήξουν κόσμο σε αυτό ξεχνώντας προς  στιγμήν ότι «είναι στιγματισμένες για πάντα» αλλά ο Έρκολι που συνειδητοποιεί ότι οι γυναίκες δεν ακολουθούν τα σχέδιά του, θυμώνει πολύ. Όταν η Αντουά τον εκθέτει και τον ντροπιάζει, οι συνέπειες θα είναι καταστροφικές.

Αναδημοσίευση από το ekriti.gr

«…Και τι είμαστε εμείς;
Είμαστε στιγματισμένες για πάντα
»

Διαβάστε περισσότερα: Αυτή η μαυρόασπρη ταινία είναι ένα διαμαντάκι της Ιταλικής φιλμογραφίας με ένα βατό σενάριο και εξαιρετικές ερμηνείες τεσσάρων (4) γυναικών, της γαλλίδας πρωταγωνίστριας Σιμόν Σινιορέ, της νεαρής  Σάντρα Μίλο, της Τζίνας Ρόβερε και της Εμανουέλ Ριβά, όλες σε ρόλους τεσσάρων (4) γυναικών της νύχτας που λόγω του νόμου Μέρλιν που είχε εφαρμοστεί εκείνη την εποχή στην Ιταλία έχουν μείνει αναγκαστικά άνεργες και προσπαθούν πάσει θυσία να ενσωματωθούν στην  κοινωνία με τίμιο πλέον τρόπο. Η υποκριτική τους υπογραμμίζεται από τον έμπειρο και χαρισματικό Μαρτσέλο Μαστρογιάνι στο ρόλο του κλασσικού Ιταλού  κομπιναδόρου και εραστή.

Στην Ιταλία της δεκαετίας του ’50 το ζήτημα της πορνείας ήταν καυτό, άρρηκτα δεμένο με την μαφία που ήταν σε συνεργασία με κάποιους «κυρίους» των διεφθαρμένων αρμοδίων δημόσιων υπηρεσιών που απαιτούσαν άδειες και ένα κάρο άλλα έγγραφα με πονηρό τρόπο προφασιζόμενοι ότι διευκολύνουν τις πόρνες στο επάγγελμά τους, ενώ εκείνες τελικά απλά κατέληγαν να δίνουν υπέρογκα ποσά στους εν λόγω κυρίους για να «γίνει η δουλειά τους». Ο Πιετραντζέλι ρίχνει φως σε αυτό το θέμα, υποδεικνύοντας ακριβώς ποιος κρύβεται πίσω από την προώθηση της πορνείας.

Η ταινία αναφέρεται σε μια περίοδο της Ιταλικής πραγματικότητας κατά την οποία  εφαρμόστηκε ο Νόμος Μέρλιν που υποτίθεται απελευθέρωσε τις «κυρίες της νύχτας» από τα πορνεία και τους προαγωγούς, όμως στην πραγματικότητα τις έβγαλε στο δρόμο χωρίς εφόδια και γνώσεις, δακτυλοδεικτούμενες από όλους όσους γνώριζαν την πραγματική τους ταυτότητα και το παρελθόν τους. Η αστυνομία που έπρεπε να τους «καθαρίσει» τα μητρώα, πολύ συχνά δεν το έκανε ενώ ακόμα και όταν τα χαρτιά τους ήταν «εντάξει» στην πραγματικότητα ήταν στο περιθώριο αφού όλοι ήξεραν ποιες ήταν οι πρώην πόρνες και τις χλεύαζαν. Με το θέμα ασχολήθηκε και ο Φελίνι (The Nights of Cabiria) και ο Παζολίνι (Scounger) ενώ ένα πλήθος άλλων σκηνοθετών έκαναν συχνά αναφορές επηρεαζόμενοι από το ίδιο θέμα.

Στην προσπάθειά του να παρουσιάσει γυναίκες – θύματα  αντρών, που δεν μπορούν να ξεφύγουν από τα δεσμά τους, ο Πιετραντζέλι διάλεξε έξυπνα το καστ της ταινίας και παρόλο που έχουν αλλάξει πολλά δεδομένα ανάμεσα στην κοινωνία του τότε και του τώρα, κατάφερε να δημιουργήσει χαρακτήρες διαχρονικούς με τους οποίους ο θεατής ταυτίζεται βαθιά.

Για πάντα στο περιθώριο, ενώ εναγωνίως  προσπαθούν να ενσωματωθούν σε ένα «φυσιολογικό» κόσμο παλεύοντας σε μια άνιση, άδικη μάχη αυτές οι τέσσερις γυναίκες θα μείνουν για πάντα χαραγμένες στο μυαλό μας σαν τέσσερα άτομα που παρόλο τον κόπο και την προσπάθεια, παρόλο τον ζήλο και την θέληση με την οποία τα βάζουν με το πεπρωμένο τους, θα ξαναβρεθούν σαν ναυαγημένα σκαριά στη πάτο από όπου ξεκίνησαν.

Μια ταινία που δεν πρέπει να χάσετε, ειδικά αν δεν έχετε δει καμία άλλη ταινία του Αντόνιο Πιετραντζέλι μέχρι τώρα.

Σιμόν Σινιορέ (1921-1985)

Από τις μεγαλύτερες σταρ του γαλλικού σινεμά, όλων των εποχών. Ήταν η πρώτη γαλλίδα ηθοποιός που τιμήθηκε με ‘Οσκαρ Α’ γυναικείου ρόλου, (με δεύτερη την Μαριόν Κοτιγιάρ το 2008) και έχει λάμψει σε μεγάλες επιτυχίες, όπως: Χρυσούν κράνος (Casque d’or, 1952), Οι διαβολογυναίκες (Les Diaboliques, 1955), Οι μάγισσες του Σέιλεμ (Les Sorcières de Salem, 1957), Ο ανεμοστρόβιλος του πάθους (Room At The Top, 1959), Η μεγάλη στρατιά των αφανών ηρώων (L’Armée des ombres, 1969) και Η ομολογία (L’ aveu, 1970).
Η Σιμόν Ενριέτ Σαρλότ Καμινκέρ, γνωστότερη ως Σιμόν Σινιορέ, γεννήθηκε το 1921 στη Γερμανία, από Γάλλους γονείς. Μεγάλωσε ανάμεσα σε διανοούμενους και λογίους, διδάχτηκε την αγγλική και κατά την ενηλικίωσή της, έλαβε και δίπλωμα διδασκαλίας. Για ένα μικρό χρονικό διάστημα δίδασκε λατινικά και αγγλικά, ενώ παράλληλα εργαζόταν ως δακτυλογράφος.

Κατά την περίοδο της γερμανικής κατοχής στη Γαλλία, η Σινιορέ έγινε μέλος μιας ομάδας καλλιτεχνών κι αποφάσισε να γίνει ηθοποιός. Οι φίλοι της, μεταξύ των οποίων και ο εραστής της Ντανιέλ Ζελέν, την ενθάρρυναν να ακολουθήσει τις φιλοδοξίες της. Η ομάδα αυτή των καλλιτεχνών συναντιόταν σε μια καφετέρια του προαστίου Σεν Ζεμέν Ντε Πρε, στο Παρίσι. Το 1942 άρχισε να αναλαμβάνει μικρούς ρόλους και να κερδίζει κάμποσα χρήματα, ώστε να μπορεί να συντηρεί τη μητέρα και τα αδέρφια της, που είχαν εγκαταλείψει τη Γαλλία από το 1940, ακολουθώντας τον πατέρα της στην Αγγλία, ο οποίος πολεμούσε στο πλευρό του στρατηγού Ντε Γκολ. Προκειμένου να κρύψει τις εβραϊκές της ρίζες από τους γερμανούς, η Σινιορέ υιοθέτησε το επώνυμο της μητέρας της.

Οι καμπύλες και τα γήινα χαρακτηριστικά της Σινιορέ, έκαναν τους παραγωγούς τον ταινιών να της αναθέτουν συχνά ρόλους πόρνης, στα πρώτα της βήματα. Πρώτη της επιτυχία ήταν η ταινία του Μαξ Όφιλς, Σχολείον έρωτος (La Ronde) το 1950, της οποίας η προβολή απαγορεύτηκε στην Αμερική, λόγω υποτιθέμενης ανηθικότητας. Το 1952, έλαβε περαιτέρω αναγνώριση με την ταινία Χρυσούν κράνος (Casque d’or, 1952), που της χάρισε το βραβείο της βρετανικής ακαδημίας κινηματογράφου (BAFTA). Η επιτυχία συνεχίστηκε το 1953 με το Εραστές της σάρκας (Thérèse Raquin) και το 1955, έφτασε ο ρόλος που απογείωσε την καριέρα της. Εκείνος στην ταινία του Ανρί Κλουζό Οι διαβολογυναίκες (Les Diaboliques), όπου υποδυόταν μια φόνισσα.

Την επόμενη χρονιά πρωταγωνίστησε στην ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ Οι πέντε φυγάδες (La mort en ce jardin, 1956) κι έπειτα βραβεύτηκε ακόμα με ένα BAFTA για την ταινία Οι μάγισσες του Σέιλεμ (Les Sorcières de Salem, 1957), κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού του Άρθουρ Μίλερ, (Crucible).

Το 1959 η Σινιορέ πρωταγωνίστησε σε μια ταινία αγγλικής παραγωγής, σκηνοθεσίας Τζακ Κλέιτον, με τίτλο Ο ανεμοστρόβιλος του πάθους (Room At The Top). Η ταινία αυτή, της χάρισε το βραβείο γυναικείας ερμηνείας στο Φεστιβάλ των Καννών, καθώς και το Όσκαρ Α’ γυναικείου ρόλου. Μέχρι τη νίκη της Ζυλιέτ Μπινός το 1996 για Όσκαρ Β’ γυναικείου ρόλου, η Σινιορέ αποτελούσε τη μοναδική Γαλλίδα ηθοποιό βραβευμένη με Όσκαρ.

Μετά τη νίκη της, η Σινιορέ έλαβε πολλές προσφορές ρόλων σε χολιγουντιανές ταινίες, αλλά τις απέρριψε προτιμώντας να συνεχίσει να εργάζεται στην Ευρώπη. Παρόλα αυτά κατά τη δεκαετία του 60 συμμετείχε σε κάποιες ταινίες του Χόλυγουντ με σημαντικότερες το Ο άνθρωπος με το στίγμα (Term of Trial, 1962) πλάι στο Λόρενς Ολίβιε και την ταινία του Στάνλεϊ Κρέιμερ Το πλοίο των τρελών (Ship Of Fools, 1965), που της χάρισε μια ακόμη υποψηφιότητα για Όσκαρ Α’ γυναικείου ρόλου, το οποίο έχασε από τη Τζούλι Κρίστι για την ταινία Ντάρλινγκ (Darling, 1965).

Κατά τη δεκαετία του 70, η Σινιορέ συνέχισε να εργάζεται και να συμμετέχει σε επιτυχημένες ταινίες όπως: Η ομολογία (L’ aveu, 1970) σε σκηνοθεσία Κώστα Γαβρά, Ο γάτος (Le chat, 1971) για το οποίο βραβεύτηκε με Χρυσή Άρκτο στο φεστιβάλ του Βερολίνου, Ο ανακριτής (Les granges brulees, 1973) πλάι στον Αλέν Ντελόν και Μαντάμ Ρόζα (La Vie devant soi, 1977), για την οποία βραβεύτηκε με βραβείο Σεζάρ. Οι κριτικοί είχαν αρχίσει πλέον να σχολιάζουν την εμφάνισή της, για την οποία η Σινιορέ δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα και είχε αφήσει τον εαυτό της να παχύνει.

Τα απομνημονεύματά της με τίτλο «La nostalgie n’est plus ce qu’elle était» κυκλοφόρησαν το 1978. Συνέγραψε επίσης ένα μυθιστόρημα με τίτλο «Adieu Volodya» που κυκλοφόρησε μετά το θάνατό της από καρκίνο του παγκρέατος το 1985.

Η Σινιορέ είχε πει: «Οι αλυσίδες δεν στεριώνουν το γάμο. Αυτό που δένει δυο ανθρώπους με το πέρασμα του χρόνου είναι νήματα, εκατοντάδες μικρά νήματα».

Είπαν για την Σινιορέ: «Στις ταινίες όπως και στη ζωή, η κυρία Σινιορέ ήταν ακλόνητα στρατευμένη και στην πρώτη γραμμή όλων των αγώνων υπέρ των ανθρώπινων δικαιωμάτων που διεξάγονταν σε κάτω από όλα τα καθεστώτα και σε όλους τους ορίζοντες. Η πίστη ήταν αυτή που της έδινε ζωή, η πίστη της στα ιδανικά της ελευθερίας και της προόδου». Ζακ Λανγκ, Γάλλος Υπουργός Πολιτισμού

Μαστρογιάνι, Μαρτσέλο (1924 – 1996)

Ιταλός ηθοποιός του κινηματογράφου. Ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ως σχεδιαστής στη Ρώμη, ωστόσο κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκόσμιου πολέμου εστάλη από τους ναζί σε στρατόπεδο καταναγκαστικών έργων, στη βόρεια Γερμανία, απ’ όπου δραπέτευσε και κατέφυγε στη Βενετία. Επιστρέφοντας στη Ρώμη ξεκίνησε την κινηματογραφική σταδιοδρομία του με τον σκηνοθέτη Λουκίνο Βισκόντι και έγινε γνωστός με τη συμμετοχή του στην ταινία Λευκές νύχτες (Le Notti bianche, 1957).
Τις επόμενες δεκαετίες συνεργάστηκε με σημαντικούς σκηνοθέτες, όπως ο Φεντερίκο Φελίνι, ο Μικελάντζελο Αντονιόνι, ο Ρομάν Πολάνσκι, οι αδελφοί Ταβιάνι κ.ά. και με ιδιαίτερα αξιόλογους ηθοποιούς όπως η Σοφία Λόρεν, Κατρίν Ντενέβ, Ούγκο Τονιάτσι, Βιτόριο Γκάσμαν κ.ά. Στη μακρά καριέρα του (συμμετείχε σε περισσότερες από 150 ταινίες) κατόρθωσε να αναδειχθεί σε σταρ διεθνούς ακτινοβολίας, ενώ από τις ταινίες στις οποίες συμμετείχε ιδιαίτερα αξιόλογες είναι αυτές που τιτλοφορούνται Ντόλτσε Βίτα (Dolce Vita, 1960), Η νύχτα (La Notte, 1961), 8 1/2 (1963), Αλοζανφάν (Allonsanfan, 1975), Μια ξεχωριστή μέρα (Una giornata particolare, 1977) κ.ά.

Εργάστηκε επίσης και εκτός Ιταλίας, με προεξάρχουσα την ερμηνεία του στα φιλμ του Θανάση Αγγελόπουλου με τους τίτλους Ο μελισσοκόμος (1986) και Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991).

Εμανουέλ Ριβά

Γεννημένη στις 24 Φεβρουαρίου 1927, είναι Γαλλίδα ηθοποιός. Είναι περισσότερο γνωστή για τους ρόλους της στις ταινίες Χιροσίμα, Αγάπη μου (Hiroshima mon amour, 1959), Ο Εφημέριος (Léon Morin, Prêtre, 1961), Τρία Χρώματα: Η Μπλε Ταινία (Trois Couleurs: Bleu, 1993) και Venus Beaute: Ινστιτούτο Ομορφιάς (Vénus Βeauté (institut), 1999). Το 2012 πρωταγωνίστησε στη δραματική ταινία Αγάπη (Amour). Για την ερμηνεία της έλαβε υποψηφιότητα για Όσκαρ Α’ Γυναικείου Ρόλου. Στην ηλικία των 85 ετών είναι η γηραιότερη ηθοποιός που λαμβάνει υποψηφιότητα για το συγκεκριμένο βραβείο.

Η Ριβά γεννήθηκε στην πόλη Σενιμενίλ, στα Βοζ της Γαλλίας. Ξεκίνησε την καριέρα της στο Παρίσι αφού πρώτα εργάστηκε ως μοδίστρα. Ένας από τους πιο γνωστούς της ρόλους είναι αυτός στην ταινία Χιροσίμα, Αγάπη μου (Hiroshima mon amour, 1959), για τον οποίο έλαβε υποψηφιότητα για το βραβείο BAFTA A’ Γυναικείου Ρόλου. Έχει εμφανιστεί επίσης στις ταινίες Ο Εφημέριος (Léon Morin, Prêtre, 1961), Τα Μάτια του Μίσους (Thérèse Desqueyroux, 1962) για την οποία βραβεύτηκε με το Κύπελλο Βόλπι Καλύτερης Ηθοποιού στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βενετίας, Thomas l’imposteur (1964), Τρία Χρώματα: Η Μπλε Ταινία (Trois Couleurs: Bleu, 1993) και Venus Beaute: Ινστιτούτο Ομορφιάς (Vénus Βeauté (institut), 1999). Το 2012 πρωταγωνίστησε στο αισθηματικό δράμα Αγάπη (Amour) σε σκηνοθεσία Μίχαελ Χάνεκε. Κέρδισε το BAFTA Α’ Γυναικείου Ρόλου για την ίδια ταινία. Η Ριβά είναι επίσης ποιήτρια.

Σάντρα Μίλο

Γεννήθηκε  στις 5 Μαϊου στη Ρώμη ως Luigina Rovere. Είναι γνωστή για την συμμετοχή της στις ταινίες Life Is Beautiful (1997), Big Deal on Madonna Street (1958) & Blood River (1967).

Domenico Modugno (1928-1994)

Υπήρξε αγαπημένος Ιταλός τραγουδιστής, τραγουδοποιός και ηθοποιός ενώ στα  ώριμα χρόνια του υπήρξε μέλος της Ιταλικής Βουλής. Πασίγνωστος σε όλο τον κόσμο για το τραγούδι του «Nel Blu Dipinto Di Blu (Volare)».  Θεωρείται ο πρώτος Ιταλός cantautore (τροβαδούρος). Λίγο πριν πεθάνει ήταν ενεργά δραστήριος σε κοινωνικά θέματα, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την καταπολέμηση των απάνθρωπων συνθηκών που επικρατούσαν στην ψυχιατρική κλινική Agrigento.

Ο γιος του, Μάσιμο, ακολούθησε τα χνάρια του πατέρα του και ακολούθησε καριέρα ως τραγουδιστής.

ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ

Ο Antonio Pietrangeli  υπήρξε κριτικός κινηματογράφρου πριν ασχοληθεί με την σκηνοθεσία. Έγραψε σενάρια για γνωστά ονόματα του κινηματογράφου όπως  ο Rossellini πριν καταλήξει να σκηνοθετήσει τη διάσημη προσωπική του ταινία «Empty Eyes» (1953) που έλαβε πολύ καλές κριτικές. Το 1957 ήταν παραγωγός της ταινίας «March’s Child»  με θέμα μια γυναίκα με πολύ πικρία για την ζωή της που όμως ταυτόχρονα έδειχνε μεγάλη ευαισθησία στους γύρω της. Η ταινία «Η Αντουά και οι φίλες της» κέρδισε το βραβείο Golden Ciak Prize το 1961 με τον τίτλο της καλύτερης Ιταλικής ταινίας εκείνης της χρονιάς.

Ο Pietrangeli συνέχισε να παράγει ταινίες με κεντρικό θέμα τις γυναίκες, μεταξύ των οποίων και η ταινία (1963) «The Girl From Parma» και «I Knew Her Well» ( 1964) που θεωρήθηκε και το καλύτερο έργο του. Είχε τραγικό το τέλος το 1965 καθώς κατά την διάρκεια των γυρισμάτων στην ταινία «Come, Quando, Perche» ο Pietrangeli πνίγηκε στην θάλασσα. Η ταινία ολοκληρώθηκε από τον Valerio Zurlini και προβλήθηκε ένα χρόνο μετά.

ΣΥΝΘΕΤΗΣ Piero Piccioni (1921 –  2004)

O Piccioni ήταν ένας Ιταλός δικηγόρος που μετέπειτα ασχολήθηκε με την μουσική σύνθεση που συνόδευσε πολλές γνωστές ταινίες.

Ήταν πιανίστας, μαέστρος, συνθέτης μεταξύ άλλων, με τον απίστευτο αριθμό των 300 soundtracks στο ενεργητικό του.

Έπαιξε για πρώτη φορά ζωντανά στο ραδιόφωνο το 1938 με την ιστορική του μπάντα «013» για να επιστρέψει μετά την απελευθέρωση της Ιταλίας το 1944. Το αξέχαστο συγκρότημα «013» ήταν το πρώτο Ιταλικό τζαζ συγκρότημα που ακούστηκε στο Ιταλικό ραδιόφωνο μετά την πτώση του φασισμού.

Αυτοδίδακτος, λάτρευε από μικρός την τζαζ. Ήταν βαθιά επηρεασμένος από τους κλασσικούς συνθέτες του 20ου αιώνα και από την Αμερικανική φιλμογραφία. Ανάμεσα στους αγαπημένους τους σκηνοθέτες ήταν οι Frank Capra, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, John Ford και Αlex North.

Η πρώτη του μεγάλη ταινία ήταν η ταινία του Gianni Franciolini, “Il Mondo le condanna”(1952). Δημιούργησε πολύ στενές επαγγελματικές σχέσεις με τους σκηνοθέτες Francesco Rosi και Alberto Sordi, από τις οποίες δημιουργήθηκαν προσωπικές φιλίες και επαγγελματικοί δεσμοί. Πολλοί σκηνοθέτες επεδίωξαν μετά από αυτό συνεργασίες με τον Piccioni  για την μουσική επένδυση των ταινιών τους, μεταξύ των οποίων και οι : Francesco Rosi, Mario Monicelli, Alberto Lattuada, Luigi Comencini, Luchino Visconti, Antonio Pietrangeli, Bernardo Bertolucci, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Tinto Brass, Dino Risi, και πλήθος άλλων.

 




Προβολή ταινίας στα Χανιά: «Μάμα Ρόμα» (1962), του Πιέρ Πάολο Παζολίνι

Μάμα Ρόμα, του Πιέρ Πάολο Παζολίνι

Το αριστούργημα του ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ «Μάμα Ρόμα» θα προβάλει ο πολιτιστικός σύλλογος «ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ» σε συνεργασία με τη NEW STAR την Κυριακή, 05 Φεβρουαρίου 2017 στις 20.00μ.μ. στην αίθουσα ορόφου του Τ.Ε.Ε. Δυτικής Κρήτης (Νεάρχου 23, είσοδος από Γιαμπουδάκη). Αυτή είναι η δεύτερη συγκλονιστική ταινία του ποιητή των εικόνων Πιέρ Πάλο Παζολίνι που άφησε εποχή με τη μοναδική ερμηνεία της Άννα Μανιάνι.

Ο θάνατος καθορίζει τη ζωή
Η ζωή αποκτά κάποιο νόημα μόλις τελειώσει.
(Πιέρ Πάλο Παζολίνι)

Λίγα λόγια για την ταινία: Η Μάμα Ρόμα, μια πόρνη, επιθυμεί να αρχίσει μία νέα ζωή, όταν ο μαστροπός–φίλος της παντρεύεται και την αφήνει. Παίρνει το γιό της Εττόρε, που δεν γνωρίζει τίποτα για το επάγγελμα της και μετακομίζει σε μία μικροαστική συνοικία, όπου γίνεται πλανόδιος έμπορος. Μοναδικός σκοπός της ζωής της είναι το πολυαγαπημένο της αγόρι, στο οποίο θέλει να εξασφαλίσει ένα λαμπρό μέλλον κατά τα συνηθισμένα μικροαστικά πρότυπα.

Μία μέρα εμφανίζεται ο πρώην «προστάτης» της, και την απειλεί ότι θα φανερώσει την αλήθεια στο γιό της, αν δεν ξαναδουλέψει για αυτόν. Η Μάμα Ρόμα λυγίζει, αλλά τελικά ο Εττόρε μαθαίνει το πραγματικό της επάγγελμα. Από αντίδραση γίνεται κλέφτης κι αφήνεται να παρασυρθεί στην καταστροφή.

Η Μάμα Ρόμα αποτελεί ουσιαστικά μια θεματική και μορφική συνέχεια του Ακατόνε. Υπάρχει πάλι η ίδια αίσθηση του ρεαλισμού, της κοινωνικής καταγραφής του κόσμου του υποπρολεταριάτου των μακρινών συνοικιών της Ρώμης, που στέκονται στη σκιά της ζωής κι απελπισμένοι προσπαθούν να γλιτώσουν από την κατάντια της. Ο Παζολίνι αποφεύγει τον οίκτο για τους ήρωες του, συνοδεύοντας τις εικόνες του με μία κριτική ανάλυση. Η Μάμα Ρόμα ενεργεί λαθεμένα προκειμένου να εξασφαλίσει την κοινωνική άνοδο του γιου της με κάθε τίμημα. Κάνει επίσης λάθος όταν του απαγορεύει να πάει με την ερωμένη του Μπρούνα, επειδή είναι πόρνη (ή μήπως ζηλεύει;). Το μητρικό της ένστικτο είναι τυφλό όπως της Μητέρας Κουράγιο του Μπρεχτ.

«Σε ένα τελείως υποπρολεταριακό κόσμο, λέει ο Παζολίνι, αν ένα αγόρι ανακάλυπτε ότι η μητέρα του είναι πόρνη, θα της έδινε ένα χρυσό ρολόι για να πλαγιάσει μαζί της. Ο Εττόρε όμως δασκαλεμένος από τη μητέρα του έχει μικροαστική νοοτροπία. Από παιδί έχει πάει σχολείο κι έτσι τραυματίζεται αληθινά όταν μαθαίνει ότι μητέρα είναι μία πρόστυχη. Καταρρέει, περνά μία αληθινή κρίση που σιγά-σιγά τον οδηγεί στο θάνατο».
Όπως και στο Ακατόνε, ο θάνατος του Εττόρε αποκτά χριστιανικές τραγικές διαστάσεις, αφού ή κάμερα τον καδράρει στον σταυρωμένο Χριστό. Ο θάνατος καθορίζει τη ζωή λέει επίσης ο Παζολίνι. Η ζωή αποκτά κάποιο νόημα μόλις τελειώσει. Ο θάνατος είναι για μένα το ύψιστο σημείο του επικού και του μυθικού. Όταν μιλώ για τη ροπή μου προς το ιερό, το μυθικό και το επικό, πρέπει να σας πω ότι αυτή μπορεί να ικανοποιηθεί τελείως μόνο με την πράξη του θανάτου», που νομίζω ότι είναι ότι πιο μυθικό κι επικό υπάρχει». Τι πιο λογικό λοιπόν η επόμενη ταινία του Παζολίνι να είναι το «Ευαγγέλιο κατά Ματθαίον».

  • Η ταινία (διάρκειας 110′) έλαβε σειρά τιμητικών διακρίσεων στο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΒΕΝΕΤΙΑΣ 1962.
  • Ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι έλαβε το Βραβείο Κινηματογράφου Ιταλικών Συλλόγων.
  • Η Αννα Μανιάνι το Νέο βραβείο Κινηματογράφου καλύτερης ηθοποιού.

Κριτική της ταινίας από το cine.gr

Η υπόθεση: Η Μάμα Ρόμα (Anna Magnani) είναι μιά μεσόκοπη πόρνη, η οποία μετά το γάμο του προαγωγού της, του Κάρμινε (Franco Citti), με μιά χωριατοπούλα, αισθάνεται ότι απελευθερώνεται απ’ αυτόν και αποφασίζει να εγκαταλείψει το επάγγελμα, για να εγκατασταθεί στη Ρώμη. Παίρνει μαζί της τον δεκαεξάχρονο γιό της Έττορε (Ettore Garafolo) ο οποίος μέχρι τότε ζούσε μακριά της, χωρίς να γνωρίζει τί δουλειά έκανε η μητέρα του.
Με τα λίγα χρήματα που είχε συγκεντρώσει, η Μάμα Ρόμα νοικιάζει ένα πάγκο σε λαϊκή αγορά και προσπαθεί να ξεκινήσει μιάν αξιοπρεπή και τίμια ζωή. Η τύχη όμως δεν είναι με το μέρος της. Ο παλιός προαγωγός της Κάρμινε επιστρέφει και την απειλεί πως αν δεν του δώσει χρήματα, θα αποκαλύψει στον Έττορε τί δουλειά έκανε η μητέρα του στο παρελθόν. Η Μάμα Ρόμα προσπαθώντας να προστατέψει το γιό της από την αλήθεια, υποκύπτει στον εκβιασμό του Κάρμινε. Συγχρόνως ο Έττορε γνωρίζεται με το «κακό» κορίτσι της νέας του γειτονιάς,την Μπρούνα, την οποία και ερωτεύεται. Η Μπρούνα του αποκαλύπτει ότι η μητέρα του ήταν πόρνη, ενώ ταυτόχρονα, ο Έττορε μπλέκει με κακές παρέες και σιγά σιγά μπαίνει σε ένα κύκλο από μικροαπάτες και κλοπές, που τελικά αποδεικνύεται μοιραίος γι’ αυτόν.

Οι πολλαπλές αναγνώσεις: Είναι σίγουρο ότι η Mamma Roma (όπως και όλα τα έργα του Pasolini) περιέχει πολλούς συμβολισμούς και ως εκ τούτου, επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις και προσεγγίσεις.
Σε πρώτη ανάγνωση όμως, η Mamma Roma είναι ένα μελόδραμα, που περιστρέφεται γύρω από ένα οιδιπόδειο σύνδρομο.
Είναι η ιστορία μιά σχεδόν αιμομικτικής σχέσης μεταξύ μιάς πόρνης και του έφηβου γιού της. Δηλαδή, μιά ιστορία διαχρονική. Κάτι που συγκινεί, ταράζει και σοκάρει πάντα το κοινό.

Ωστόσο, είναι αδύνατον να μην αισθανθεί κανείς τη φθορά, που έχει προκαλέσει ο χρόνος στη συναισθηματική φόρτιση, που η ταινία είναι ικανή να επιφέρει σε έναν θεατή, ο οποίος θα ήθελε να παραμείνει μόνο σ’ αυτό το επίπεδο ανάγνωσης.
Τα ταμπού που μπαίνουν στο στόχαστρο, η πορνεία, ο στυγνός, αδίστακτος και συνεχώς απαιτητικός προαγωγός, που έχει συγχρόνως και μιά λανθάνουσα σχέση εξάρτησης από το θύμα του, η αντίδραση του έφηβου γιού στην μάνα, που τον καταπλακώνει με την υπερπροστασία της και τις συνεχείς νουθεσίες της, είναι σίγουρα και σήμερα ζωντανά. Όμως, επειδή οι ηθικοί φραγμοί μας έχουν –μάλλον-χαλαρώσει σε σχέση με το πόσο σφικτοί ήταν πριν σαράντα χρόνια, και ο κυνισμός έχει θριαμβεύσει στην καθημερινή ζωή, αυξάνοντας ταυτόχρονα και τις αντοχές μας (και φυσικά τις ανοχές μας) σε ότι αφορά την όποια προσβολή αυτών των ταμπού, όλα αυτά μαζί, κάνουν το έργο σήμερα να μοιάζει γραφικά αδύναμο και σχεδόν παρωχημένο.

Θα ήταν κρίμα να δει κανείς αυτό το έργο, που θεωρείται ένας σημαντικότατος σταθμός στην ιστορία του ιταλικού κινηματογράφου, μόνο μέσα από αυτό το ανήμπορο πλέον, πρίσμα.
Αν ο θεατής διαβάσει και ερμηνεύσει τους συμβολισμούς και τις αλληγορίες, ανακαλύπτει μιαν άλλη διάσταση του θέματος, η οποία θέτει το έργο, εντός ενός πολύ ενδιαφέροντος ιστορικο-κοινωνικού πλαισίου, σε μια εποχή αξιοθαύμαστης γενναιότητος και ιδεαλισμού.

Η δεύτερη αυτή ανάγνωση οδηγεί στα πεδία ενός δυναμικού πολιτικοκοινωνικού σχολιασμού, που απασχόλησε επί μακρώ τον Pasolini και καθόρισε πλήρως τις δύο πρώτες ταινίες του (“Αccatone” και Mamma Roma) που πολλοί ιστορικοί της τέχνης του κινηματογράφου συμπεριλαμβάνουν σε μιά ενότητα, τη λεγόμενη «Ρωμαϊκή».
Ο σχολιασμός αυτός, επιμερίζεται σε τρία σημεία, που ο μεγάλος καλλιτέχνης δεν έχανε ποτέ την ευκαιρία να καταδεικνύει και να καταδικάζει:

  • Την φτώχεια της εργατικής τάξης, που διατηρείτο αμείωτη από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και μετά,
  • Τον φασισμό, που και αυτός συνέχιζε μεταπολεμικά, να υποβόσκει μέσα στην Ιταλική κοινωνία και
  • Την ακινησία της ταξικής διαστρωμάτωσης, που δεν άφηνε περιθώρια για κοινωνική πρόοδο.

Ανακαλύπτοντας και διαβάζοντας κανείς τα σύμβολα της ταινίας αυτής, βλέπει να ξεδιπλώνεται παράλληλα και η σαγηνευτική ιδιοφυία του Pier Paolo Pasolini. Μιας φιγούρας, που σημάδεψε το Ιταλικό και κατ’ επέκταση Ευρωπαϊκό κινηματογράφο, αλλά και την παγκόσμια διανόηση. Και απ΄ ότι φαίνεται εξακολουθεί να κεντρίζει το ενδιαφέρον του κόσμου και να διαμορφώνει συνειδήσεις και απόψεις, μιά και από το 1975, δηλαδή τη έτος που δολοφονήθηκε και μετά, δεν έχει υπάρξει χρονιά, που να μην παρουσιαστεί (στην Ιταλία, αλλά και διεθνώς) κάποια έκδοση κειμένων, δοκιμίων, βιογραφιών και θεωρητικών αναλύσεων του έργου του.

Ο προκλητικός Pier Paolo Pasolini: Ποιητής (από την ηλικία των 7 ετών), συγγραφέας, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός, εκδότης, δημοσιογράφος, σεναριογράφος και σκηνοθέτης είναι το σύνολο των ιδιοτήτων, μιάς σκανδαλώδους για την εποχή της, προσωπικότητας, που καθοριζόταν από τις δύο βασικές και κατ’ ουσίαν αντίρροπες, πλευρές της, το ότι ήταν μαρξιστής και δεδηλωμένος ομοφυλόφιλος.

Όσο διαβόητος γινόταν στην Ιταλία, όπου βρισκόταν μονίμως στο στόχαστρο της συντηρητικότερης μερίδας του πληθυσμού, της εκάστοτε κυβέρνησης, αλλά και του Ιταλικού κομμουνιστικού κόμματος, άλλο τόσο, γινόταν το μεγάλο είδωλο των απανταχού κινηματογραφιστών και λογοτεχνικών κριτικών.
Το 1947 ήταν γενικός γραμματέας του κομμουνιστικού κόμματος της πόλης του Casara, αλλά γρήγορα καθαιρέθηκε και εκδιώχθηκε από το κόμμα.

Δύο χρόνια αργότερα, το 1949 παρουσιάστηκε το πρώτο περιστατικό, που τον έφερνε αντιμέτωπο με τη δικαιοσύνη. Κατηγορήθηκε για αποπλάνηση ανηλίκου και για το λόγο αυτό απολύθηκε από τη θέση του, σαν εκπαιδευτικός.
Τότε μετακόμισε με τη μητέρα του στη Ρώμη, όπου πέρασε αρκετά χρόνια ανυπόφορων οικονομικών δυσκολιών, στις φτωχογειτονιές του Ponte Mammolo.
Σ’ αυτή την περίοδο της ζωής του, ήρθε σε επαφή και γνώρισε από πρώτο χέρι, τη φτωχολογιά της Ρώμης, για την οποία αναφέρθηκε σε διάφορα έργα του (πεζά, και σενάρια για άλλους σκηνοθέτες) αλλά και στις δικές του ταινίες “Accatone” και Mamma Roma.

Όλοι αυτοί, οι μικροαπατεώνες, οι πόρνες, οι μικροκλέφτες και οι προαγωγοί αποτελούσαν μιά υπο-προλεταριακή τάξη, μιά ξεχωριστή τάξη, που βρισκόταν στο περιθώριο των εργατικής τάξης για την οποία ένιωθε μιά ασυγκράτητη έλξη. Του κινούσε πάντα το ενδιαφέρον! Την ανέλυε και τη μοιρολογούσε. Τον ενθουσίαζε και τον κατέθλιβε συγχρόνως.

Από το 1955 μέχρι και το 1958 εξέδιδε το φιλολογικό περιοδικό Officiana, που είχε αναμφισβήτητα μεγάλη επιρροή στον κόσμο του πνεύματος. Ωστόσο, αναγκάστηκε να διακόψει την έκδοση του, εξαιτίας της λαϊκής κατακραυγής, που προκάλεσε ένα ποίημα του, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό και με το οποίο επιτίθετο στον ετοιμοθάνατο τότε Πάπα Πίο ΧΙΙ, για «τις εκ παραλείψεων αμαρτίες του».
Έτσι το λαϊκό αίσθημα, αφού εξεγέρθηκε για τα καλά την πρώτη φορά, δεν σταμάτησε ποτέ στη συνέχεια, να του εκφράζει την υπερευαισθησία του.

Ας σημειώσουμε, ότι το 1962, όταν η Mamma Roma πρωτοπροβλήθηκε στο φεστιβάλ Βενετίας, όπου απέσπασε το βραβείο της διεθνούς κριτικής, αποδοκιμάστηκε ως ανήθικη!
Μάλιστα, αναφέρεται ότι σε ένα πλακάτ διαμαρτυρίας έξω από την αίθουσα προβολής, αναγραφόταν το οργίλο σλόγκαν : «Ως εδώ με τους αποστόλους του βούρκου», ενώ ένας τοπικός αστυνομικός διευθυντής υπέβαλε μήνυση για «προσβολή των χρηστών ηθών».

Επίσης, αργότερα, όταν η Mamma Roma έκανε πρεμιέρα στη Ρώμη, ένας νεοφασίστας επιτέθηκε και χειροδίκησε κατά του Pasolini και χρειάστηκε η παρέμβαση των παρευρισκόμενων συνεργατών του για να διασωθεί.
Στην Αγγλία, η λογοκρισία περιέκοψε 5 λεπτά, από την ταινία, ενώ στην Αμερική, η Mamma Roma προβλήθηκε για πρώτη φορά στο πλατύ κοινό, μόλις το 1995*, με τη φροντίδα του Σκορτσέζε! (*σ.σ. είχε προβληθεί ξανά το 1990, μόνο σε μιά ρετροσπεκτίβα του Pasolini που οργάνωσε το μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης). Οι Αμερικάνοι είχαν θεωρήσει την ταινία πορνογραφική! Ας διευκρινιστεί βέβαια ότι δεν περιλαμβάνει ούτε μία σκηνή γυμνού. Απ΄την άλλη όμως, και για να τηρούνται οι σωστές αποστάσεις προς όφελος της ακριβοδίκαιης προσέγγισης του θέματος, οφείλουμε να παραδεχτούμε, πως δεν χωράει αμφιβολία, ότι η κάμερα «κοιτάζει με λαγνεία» τους πρωταγωνιστές.

Διαβάζοντας τα σύμβολα

Οι εικαστικές αναφορές: Η ταινία ξεκινά με την άφιξη της Μάμα Ρόμα στο γαμήλιο δείπνο του προαγωγού της Κάρμινε. Ο γάμος του όμορφου και βαρύ Κάρμινε με μιά αφράτη, περήφανη και συνεσταλμένη, ευυπόληπτη χωριατοπούλα γεμίζει τη Μάμα Ρόμα με ανάμικτα συναισθήματα ζήλιας και πίκρας για τα χαμένα χρόνια που πέρασε μαζί του, αλλά και χαράς, γιατί πλέον, απελευθερώνεται από αυτόν. Καταφθάνει λοιπόν στο γαμήλιο δείπνο, καγχάζοντας δυνατά, βραχνά και χυδαία. Φέρνει μαζί της τρία γουρούνια, τα οποία κρατάει με λουρί σκύλου και τα προσφέρει ως γαμήλιο δώρο, αποκαλώντας τα «Fratelli d’ Italia» δηλαδή, «αδέρφια της Ιταλίας». (Αν αναλογιστεί κανείς ότι αυτός είναι και ο τίτλος του εθνικού ύμνου της γείτονος καταλαβαίνει πόσο κοφτερή και πικρόχολη γίνεται η ειρωνεία της συγκεκριμένης ατάκας).

Η πρώτη αυτή σκηνή αποτελεί και μια απο τις πιο ξεκάθαρες εικαστικές αναφορές της ταινίας. Τέτοιες αναφορές, που είναι κυρίως, σχεδόν πιστές αναπαραστάσεις, αναγεννησιακών και μανιερίστικων πινάκων ζωγραφικής, σηματοδοτούν το σύνολο του κινηματογραφικού έργου του Pasolini.

Με τη βοήθεια του Tonino Delli Colli, που ήταν ο μόνιμος διευθυντής φωτογραφίας στις ταινίες του, κατάφερνε να αποδώσει με εντυπωσιακή πιστότητα, στα πλάνα του, το φως και την αίσθηση, που αποπνέουν οι πίνακες, από τους οποίους εμπνέεται. Εδώ, η σκηνή είναι εμπνευσμένη από τον πίνακα του Ντομένικο Γκιρλαντάιο «Μυστικός δείπνος».
Ας σημειωθεί ότι η Anna Magnani αφήνει τα γουρούνια στη θέση, όπου, στο ζωγραφικό πίνακα, βρίσκεται κανονικά ο Ιούδας.

Ο προαγωγός συμβολίζει την τάξη που ανέρχεται εκμεταλλευόμενη το προλεταριάτο. Παντρεύεται την αξιοπρέπεια και επιτυγχάνει την κοινωνική επικύρωση, καθώς τοποθετείται στη θέση που κατέχει ο Ιησούς στον πίνακα.
Η Μάμα Ρο’ (όπως την αποκαλούν χαϊδευτικά στο έργο) αντιπροσωπεύει την καταπιεσμένη εργατική τάξη, που είναι μονίμως θύμα εκμετάλλευσης, και εξανίσταται καγχάζοντας, κάθε φορά, που οι δυνάστες της ακκίζονται και κοκορεύονται για την εντιμότητα τους. Τους προσφέρει τ’ αδέλφια τους, που είναι γουρούνια και καταλαμβάνουν τη θέση του προδότη.

Αυτή η αντίδραση όμως δεν φτάνει. Η Μάμα Ρο’ παραμένει αξιοθρήνητη παρά την πίστη και το κουράγιο της.
Ήδη, καθόσον χειρονομεί και μιλάει μεγαλόφωνα στο γάμο, προσπαθώντας να συγκεντρώσει επάνω της την προσοχή και να χλευάσει και να κλέψει την παράσταση από το νιόπαντρο ζευγάρι, που την παρακολουθεί σιωπηρά και με δυσαρεστημένο ύφος, κάποιος της φωνάζει να σωπάσει. Σαν, με την παρότρυνση αυτή, να προμηνύει, την ματαιότητα των προσπαθειών της. Σαν να της δείχνει πόσο άσκοπο κι ανούσιο είναι το να προσδοκά. Αφού, αργά ή γρήγορα, οι εκμεταλλευτές θα επανέλθουν στο έργο τους, που είναι να κρατήσουν το προλεταριάτο χαμηλά, δέσμιο και ανήμπορο να νιώσει εκτίμηση για τον ίδιο του τον εαυτό. Η Μάμα Ρο’ πιστεύει ότι αν δουλέψει με αξιοπρέπεια και εμφυσήσει στο γιο της την ελπίδα, θα καταφέρει με τον καιρό να ξεφύγει από τη μιζέρια. Να ανέλθει κοινωνικά, για να ζήσει ένα μικροαστικό όνειρο. Δυστυχώς όμως δεν θα τα καταφέρει. Η μοίρα της (η πορνεία ) θα επανέρχεται στην επιφάνεια (όπως, όταν η Μπρούνα την αποκαλύπτει στον Έττορε) και θα αποτελεί ένα ασήκωτο βάρος για την επόμενη γενιά (Έττορε) που θα αποπροσανατολίζεται (ο Έττορε γίνεται μικροεγκληματίας) για να καταλήξει να πληρώσει βαρύτατο τίμημα (θάνατος), για την αλαζονία της να επιθυμεί την κοινωνική άνοδο.

Ο θάνατος ως πηγή της έμπνευσης : Ο θάνατος αποτελεί σημαντικότατο κεφάλαιο στο έργο και την προβληματική του Pasolini. Επαναλάμβανε συχνά ότι «το μόνο πράγμα που κάνει τον άνθρωπο να αποκτά μεγαλείο, είναι η επίγνωση του ότι θα πεθάνει» ή ότι «όλο το μεγαλείο του ανθρώπου βρίσκεται στην τραγωδία του». Θεωρούσε το θάνατο σαν ένα είδος ουσιαστικής αναγέννησης, χωρίς όμως να το εννοεί με την χριστιανική και ειδικά με την Καθολική αντίληψη επί του θέματος. Αντιθέτως μάλιστα, οι σχετικές προσδοκίες του καθολικισμού είναι απόψεις, που ο Pasolini χλεύαζε σκαιότατα.

Πίστευε επίσης, ότι το αληθινό νόημα της «ελευθερίας είναι, το να είσαι σε θέση να επιλέξεις το θάνατο σου» (ως εκ τούτου, κάποιος που πεθαίνει με τον τρόπο που πεθαίνει ο Έττορε στην ταινία, δεν είναι ελεύθερος). Ας σημειωθεί, ότι η πρώτη έμπνευση για το σενάριο του Μάμα Ρόμα ήρθε από ένα αληθινό γεγονός, το θάνατο του νεαρού Μαρτσέλλο Ελισέι, που πέθανε το 1961 σε μιά φυλακή της Ρώμης.

Ο Pasolini κινηματογραφεί τη σκηνή του θανάτου του Έττορε, ξεκινώντας, με την κάμερα να εστιάζει στο κεφάλι και να προχωράει αργά προς τα πόδια. Δημιουργεί έτσι τη δραματική εικόνα ενός νεαρού μάρτυρα, σε μιά συμβολική σταύρωση. Η σκηνή αυτή χρησιμοποιεί με ανελέητο τρόπο τα θρησκευτικά σύμβολα και γίνεται πομπώδης με το απόλυτο στυλιζάρισμα της. Με τα σημερινά στάνταρντς, θα προκαλούσε μόνο δυσανεξία και την ειρωνεία του κοινού, λόγω της υπερβολής της. (Ωστόσο οι εντυπώσεις εξισορροπούνται από την υποβλητική μουσική υπόκρουση, που δεν αφήνει περιθώρια για παρεκτροπή προς το ευτράπελο).

Ο Έττορε, η μανία με τον Caravaggio και η μανία με τους ερασιτέχνες ηθοποιούς: Ο Ettore Garafolo, που ερμηνεύει τον ομώνυμο ρόλο, ήταν στην πραγματικότητα ο μικρός αδελφός ενός φίλου του Pier Paolo Pasolini.

Τον ανακάλυψε τυχαία ο σκηνοθέτης σε ένα εστιατόριο, στο οποίο ο Έττορε εργαζόταν ως σερβιτόρος και του πρότεινε να πρωταγωνιστήσει στην ταινία.
Ο Pasolini είχε πει σχετικά με τον Έττορε «Τον βρήκα ένα βράδυ, τυχαία. Είναι ένα πολύ όμορφο συναίσθημα!! Σαν να βρίσκεις τον τελευταίο και πιο σημαντικό στίχο ενός ποιήματος, σαν να βρίσκεις την τέλεια ρίμα».
Εκείνο που κέντρισε αμέσως το ενδιαφέρον του Pasolini, ήταν η εντυπωσιακή ομοιότητα του Έττορε, με ένα πορτραίτο νεαρού αγοριού, που φιλοτέχνησε ο Caravaggio.

Έτσι κι αλλιώς, ο μεγάλος καλλιτέχνης του 17ου αι., είχε την ανάλογη μανία με τον Pasolini: επέλεγε τα μοντέλα του στο δρόμο, ανάμεσα στους περιφερόμενους μπαγαπόντηδες και τους σαλτιμπάγκους.
Η επιρροή του στην αισθητική του κινηματογραφιστή είναι καταφανής και πολλές φορές βλέπουμε Caravaggesque πλάνα στα έργα του Pasolini, τα οποία δεν αναφέρονται σε συγκεκριμένους πίνακες, αλλά απλά αναπαράγουν την αίσθηση που αποπνέουν τα έργα του ζωγράφου. (σ.σ. ας αναφέρουμε εδώ ασχολίαστα, ότι οι Αμερικάνοι αναλυτές και κριτικοί του Παζολίνι, επικέντρωσαν το ενδιαφέρον τους, μόνο στην ομοιότητα του Έττορε Γκαροφολο με τον Λεονάρντο Ντι Κάπριο, ενώ οι πιό προσεκτικοί, που σπρώχνουν το μαχαίρι ως το κόκκαλο, επεσήμαναν ότι μοιάζει περισσότερο με μίγμα του Ντι Κάπριο και του Κουέντιν Ταραντίνο στην πρώτη του νιότη).

Αφού ανακάλυψε τον Έττορε, ο Pasolini προχώρησε το σενάριο του και δεν χρειάστηκε παρά τρεις βδομάδες, για να το προσαρμόσει στην προσωπικότητα του νεαρού. Πρακτική που ακολουθούσε σχεδόν πάντα. Εύρισκε το πρόσωπο που τον ενέπνεε και «ταίριαζε» το ρόλο, στις δυνατότητες αυτού του προσώπου.

Όπως είναι φυσικό λοιπόν ο Έττορε δεν ήταν ο μόνος ερασιτέχνης ηθοποιός του. Ο Pasolini θεωρούσε ότι με τους ερασιτέχνες ηθοποιούς επιτυγχάνει πιο απτά αποτελέσματα. (Για το ίδιο λόγο αποφάσισε να κάνει και όσο το δυνατόν περισσότερα εξωτερικά γυρίσματα, με όντως θετικά αποτελέσματα στην έμφαση της ρεαλιστικής απόδοσης του σεναρίου).
Συγχρόνως όμως, η επιλογή των ερασιτεχνών ηθοποιών προξενούσε και διάφορα απρόβλεπτα κωλύματα, όπως για παράδειγμα, τις δυσκολίες, που προκάλεσε η σύλληψη του Franco Citti εν μέσω γυρισμάτων. Ο Pasolini αρνήθηκε να τον αντικαταστήσει, παρά την επίμονη αντίθετη γνώμη του παραγωγού. Έτσι περίμενε την αποφυλάκιση του για να συνεχίσει και να ολοκληρώσει τα γυρίσματα.

Η μουσική επένδυση: Παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο, στην ταινία αυτή, όσο κι αν παραμένει ταγμένη στην υπηρεσία των διαλόγων και της εικόνας.
Υπάρχει ένα μουσικό μοτίβο που ακολουθεί αδιάλλειπτα τον έρωτα του Έττορε με την Μπρούνα, ένα έρωτα που είναι συγχρόνως λεπτός και εύθραυστος αλλά φέρει και τη απόχρωση της διαστροφής, και πρόκειται για το κονσέρτο σε ρε ελάσσονα του Βιβάλντι. Ενώ ένα άλλο μουσικό μοτίβο του Βιβάλντι επανάρχεται συνεχώς, συμβολίζοντας το σκοτεινό πεπρωμένο που αναδύτεται, κάθε φορά που εμφανίζεται ο Κάρμινε. Τέλος υπάρχει το υποβλητικό και δραματικό μουσικό μοτίβο που ακούγεται στη σκηνή του θανάτου του Έττορε.

Μιά νέα σκηνοθετική ματιά: Πολύ συχνά οι μελετητές αναφέρουν τον Pasolini ως «εικονοκλάστη» σκηνοθέτη, εννοώντας το πόσο προκλητικός ήταν. Ο Pasolini όμως ήταν «εικονοκλάστης» και με ένα άλλο, πιο κυριολεκτικό τρόπο: τον κατακερματισμό των σκηνών σε πολλά μικρά και σύντομα πλάνα. Αυτό αποτελεί το «σήμα κατατεθέν» της τεχνικής του.

Συγχρόνως, αυτή είναι και η ουσιαστική του διαφορά με την νεορεαλιστική σχολή, όπου τα μεγάλης διάρκειας μονοπλάνα αποτελούν τον κανόνα: η κάμερα μένει ακίνητη σε ένα σημείο και γυρίζει τη σκηνή, η οποία διαδραματίζεται μπροστά της. Όπως θα γινόταν στην καθημερινή ζωή, με ανθρώπους να πηγαινοέρχονται, να κοιτάζονται και να μιλάνε μεταξύ τους, ακριβώς όπως θα έκαναν αν δεν υπήρχε εκεί μιά κάμερα.
«Εγώ δεν κάνω ποτέ, ή σχεδόν ποτέ μονοπλάνα» έλεγε ο Pasolini. «Μισώ τη φυσικότητα. Συνθέτω εξαρχής τα πάντα…. »

Η «Μάμα Ρόμα» ήταν το στερνό αντίο του στο νεορεαλισμό και η αρχή για κάτι καινούργιο.

Ο Pasolini εξηγώντας πού διαφέρει η ταινία του αυτή, από την προηγούμενη είχε πει: «Γύρισα επίτηδες τη Mamma Roma με το τρόπο που την γύρισα. Ήθελα να γίνει ένα έργο πιό γρήγορο και έντονο απο το συνηθισμένο. Το ενδιαφέρον μου για τα πλάνα που δείχνουν τα υποβαθμισμένα προάστια της Ρώμης, με τις δημοτικές πολυκατοικίες στις οποίες κατοικούν οι μικροαστοί, πηγάζει αδιαμφισβήτητα από την ίδια την ιστορία που διηγούμαι. Σίγουρα είναι ένα περιβάλλον που εκ φύσεως δεν εντυπωσιάζει ασθητικά»
Μιά πολύ χαρακτηριστική σκηνή του έργου, (την οποία, όποιος -Έλληνας θεατής- δει στο έργο αυτό για πρώτη φορά σήμερα, θα ορκίζεται, ότι την έχει ξαναδεί σε πολλές ελληνικές ταινίες της δεκαετίας του ’60) είναι εκείνη που δείχνει την Anna Magnani να κατεβαίνει ένα κατήφορικο απόμερο ασφαλτοστρωμένο δρόμο. Καθώς εκείνη προχωρά, μιλώντας θλιμμένη για τη μοίρα και το πεπρωμένο, η κάμερα που την κοιτάζει ανφάς, οπισθοχωρεί, κρατώντας την πάντα μέσα στο κάδρο, σαν να θέλει να δείξει ότι η Μάμα Ρόμα τρέχει προς μιά διέξοδο διαφυγής, από την οποία θα μπορούσε μεν να αποδράσει, η οποία όμως, δεν υπάρχει!
Διάφορες φιγούρες της νύχτας, πόρνες και προαγωγοί μπαίνουν στο κάδρο, σαν να επιπλέουν, μερικοί από αυτούς τους χαρακτήρες απευθύνουν χαιρετισμό στη Μάμα Ρο’ και μετά χάνονται από το πλάνο. Στη σκηνή αυτή (που έχει γυριστεί σε μονοπλάνο…) φαίνεται ο τρόπος, με τον οποίο ο Pasolini περιγράφει ότι η Μάμα Ρο’ είναι ένα εγκαταλειμένο, μόνο κι απροστάτευτο πλάσμα. Οι κατοπινές αντιγραφές αυτής της σκηνής (σ.σ. εντός και εκτός Ελλάδος) έχουν δημιουργήσει ένα κλισέ και κατά συνέπεια μιά προκατάληψη, που αντιλαμβάνεται αυτού του τύπου τις λήψεις, ως καθαρές και μεστές εκδοχές του κιτς.
Ωστόσο, αξίζει να παρατηρήσει κανείς, ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση, η αισθαντική ερμηνεία της Anna Magnani, διασώζει την κατάσταση, απαλοίφοντας την αρνητική αίσθηση που προκαλεί το κλισέ και αντικαθιστώντας την με τη συγκίνηση, που η σκηνή θα ήθελε να προκαλεί εξαρχής.




Προβολή Ντοκιμαντέρ «Les Saisons» σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη

Les Saisons (Οι Eποχές)
Jacques Perrin, Jacques Cluzaud / 97’ / 2015 / Γαλλία, Γερμανία

Αυτή την Τετάρτη 1η Φεβρουαρίου, καθώς και την Κυριακή 5/2, προβάλλεται σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη, το  ντοκιμαντέρ «Les Saisons» (Οι Eποχές), η τελευταία ταινία των βραβευμένων με Όσκαρ δημιουργών του ντοκιμαντέρ Ταξιδιάρικα Πουλιά, με ειδική έκπτωση για τα μέλη της Ορνιθολογικής (με την επίδειξη της Κάρτας Μέλους).

To Les Saisons, διηγείται μια ιστορία της Ευρώπης μέσα από τις οπλές, τα νύχια και τα χνάρια των ζώων που την κατοικούν, σε μια περίοδο όπου η κλιματική αλλαγή κάνει αισθητή την παρουσία της.

Οι σκηνοθέτες, Ζακ Περίν και Ζακ Κλουζό, έχοντας ταξιδέψει σε όλο τον κόσμο πλάι στα αποδημητικά πουλιά και έχοντας βουτήξει στους ωκεανούς, παρέα με τις φάλαινες και τα σαλάχια, επιστρέφουν στη μεγάλη οθόνη και μας μεταφέρουν σε ένα υπέροχο ταξίδι μέσα στο χρόνο, ξεκινώντας από την τελευταία εποχή των παγετώνων.

Αυτή η φαινομενικά ατελείωτη εποχή των παγετώνων έδωσε τη θέση της σε μια πλούσια βλάστηση και καταπράσινα δάση. Μετά από ένα χειμώνα που κράτησε 80.000 χρόνια, ένα τεράστιο δάσος καλύψει ολόκληρη την ήπειρο. Ο κύκλος των εποχών καθιερώθηκε, το τοπίο αποκαλύφθηκε και μεταμορφώθηκε, ενώ η χλωρίδα και η πανίδα εξελίχθηκαν ακόμα περισσότερο. Η ταινία δείχνει χρονολογικά τη σταδιακή εισβολή του ανθρώπου σε αυτό τον επίγειο παράδεισο. Η εξάπλωση της ανθρώπινης δραστηριότητας και των δυσάρεστων πρακτικών της, πόλεμοι και φυτοφάρμακα κ.λπ., εκτοπίζει τα ζώα από το φυσικό τους περιβάλλον.

H ταινία προβάλλεται:

ΑΘΗΝΑ
Τετάρτη 1 Φεβρουαρίου 2017, 19.30 στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών
Έκπτωση για τα μέλη της Ορνιθολογικής στη μισή τιμή του εισιτηρίου (3 ευρώ αντί για 6)
Μετά την προβολή, θα ακολουθήσει συζήτηση με την Παναγιώτα Μαραγκού και την Ιόλη Χριστοπούλου από το WWF Ελλάς

Κυριακή 5 Φεβρουαρίου 2017, 16.00 στον κινηματογράφο Δαναός
Ειδική τιμή εισιτηρίου για τα μέλη της Ορνιθολογικής: 4 ευρώ
Μετά την προβολή, θα ακολουθήσει συζήτηση για παιδιά και νέους με τον διευθυντή φωτογραφίας Στέλιο Αποστολόπουλο.

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ
Τετάρτη 1 Φεβρουαρίου 2017, 21.00 στην Αίθουσα Σταύρος Τορνές στο Λιμάνι
Ειδική τιμή εισιτηρίου για τα μέλη της Ορνιθολογικής: 4 ευρώ

Η ταινία θα προβληθεί στα γαλλικά με ελληνικούς υπότιτλους.
Τα μέλη της Ορνιθολογικής πρέπει να έχουν απαραιτήτως μαζί τους την Κάρτα Μέλους τους.
Περισσότερες πληροφορίες:
Ελληνική Ορνιθολογική Εταιρεία:
210 8228704 & 210 8227937 | info@ornithologiki.gr
2310 244245 | thess@ornithologiki.gr
CineDoc: www.cinedoc.gr | 210 7211073 | info@cinedoc.gr

Μπορείτε να δείτε το τρέιλερ στο:

https://vimeo.com/199805559

From: Ελληνική Ορνιθολογική Εταιρεία [mailto:info=ornithologiki.gr@mail214.atl171.mcdlv.net] On Behalf Of Ελληνική Ορνιθολογική Εταιρεία
Sent: Tuesday, January 31, 2017 3:53 PM




Προβολή ταινίας στα Χανιά: «Ρώμη, Ανοχύρωτη πόλη» (1945), του Ρομπέρτο Ροσελίνι

Δελτίο τύπου

Ο πολιτιστικός σύλλογος «ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ» συνεχίζοντας αυτόν τον χειμώνα το «ΠΑΝΟΡΑΜΑ ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ» θα προβάλει σε συνεργασία με τη NEW STAR την Κυριακή, 29 Ιανουαρίου 2017 στις 20.00μ.μ. στη φιλόξενη αίθουσα ορόφου του Τ.Ε.Ε. Δυτικής Κρήτης (Νεάρχου 23, είσοδος από Γιαμπουδάκη) την ταινία-ορόσημο του ιταλικού νεορεαλισμού, κινηματογραφημένη από τον διάσημο και πολυβραβευμένο σκηνοθέτη Ρομπέρτο Ροσελίνι με τον τίτλο Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη/Roma citta aperta (1945)

Την ταινία θα προλογίσει η Επίκουρη Καθηγήτρια στο Πάντειο Πανεπιστήμιο (τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού) κ. Μαρία Παραδείση.  

Σκηνοθεσία: Ρομπέρτο Ροσελίνι
Σενάριο: Φεντερίκο Φελίνι, Σέρτζιο Αμιντέι, Τζόρτζο Μπασάνι, Ρομπέρτο Ροσελίνι
Πρωταγωνιστούν: Άννα Μανιάνι, Άλντο Φαμπρίτσι, Μαρτσέλο Παλιέρο
Παραγωγή: Ιταλία, 1945
Διάρκεια: 103 Λεπτά

«Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» του Ρομπέρτο Ροσελίνι

Γιώργος Ρούσσος

Ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες στην ιστορία του ιταλικού, αλλά και το του παγκόσμιου κινηματογράφου. Επηρέασε καθοριστικά την εξέλιξη της Έβδομης Τέχνης, ενώ παράλληλα διέδωσε με τον καλύτερο τρόπο το Ιταλικό Σινεμά σε όλο τον κόσμο, μέσα από τα μοναδικά του έργα. Χαρισματικός στην παραγωγή εκπληκτικών ταινιών, ξεκινώντας συχνά από σχεδόν ανύπαρκτα σενάρια, ο Ροσελίνι δεν είχε πάντα σύμμαχο την κριτική και τον Τύπο που δεν τον δικαίωσαν ποτέ απόλυτα περιορίζοντας τον συχνά στο περιθώριο του λεγόμενου κατεστημένου κινηματογράφου.

Ο Φρανσουά Τρυφώ αναφέρει χαρακτηριστικά για τον Ιταλό καλλιτέχνη: «Ο Ρομπέρτο μου δίδαξε πως η υπόθεση ενός έργου είναι σημαντικότερη από την πρωτοτυπία του τίτλου, ότι ένα καλό σενάριο πρέπει να μην ξεπερνάει τις δώδεκα σελίδες, πως πρέπει να κινηματογραφούμε τα μικρά παιδιά με μεγαλύτερο σεβασμό από οτιδήποτε άλλο, ότι η κάμερα δεν είναι πιο σημαντική από ένα πιρούνι και ότι θα πρέπει να  μπορούμε να πούμε στον εαυτό μας πριν από κάθε γύρισμα: «ή κάνω αυτή την ταινία ή πεθαίνω…»».

«Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» (Rome, Open City – 1945)

Ρώμη 1944. Η πόλη είναι υπό γερμανική κατοχή και οι πολίτες της βιώνουν τη βάρβαρη συμπεριφορά των Γερμανών. Οι κατακτητές αναζητούν έναν Ιταλό, τον Τζόρτζιο Μανφρέντι (Μαρτσέλο Παλιέρο), με την υποψία ότι είναι μέλος μιας ομάδας της Αντίστασης. Εκείνος ζητά βοήθεια από τον φίλο του Φραντσέσκο (Φραντσέσκο Γκραντζάκετ), που πρόκειται να παντρευτεί τη χήρα Πίνα (Άννα Μανιάνι).

Η Πίνα κι ο ιερέας Δον Πιέτρο Πελεγκρίνι (Άλντο Φαμπρίτσι) προσπαθούν να βοηθήσουν τον Τζόρτζιο να φύγει από την πόλη το συντομότερο δυνατόν με νέα ταυτότητα. Παράλληλα η Πίνα ετοιμάζεται να παντρευτεί τον Φραντσέσκο την αμέσως επόμενη μέρα, όταν κάποιο πρόσωπο από το περιβάλλον του Τζόρτζιο δίνει πληροφορίες στους Γερμανούς βάζοντας σε κίνδυνο τις ζωές όλων.

Η κατακερματισμένη Ρώμη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου τοποθετείται στο επίκεντρο του φιλμικού ενδιαφέροντος,  μετά την ανατροπή του Μουσολίνι και την κατάληψη της πόλης από τους Γερμανούς, το 1944. Ταινία ορόσημο του «ιταλικού νεορεαλισμού». Πολύπλοκη στις πολιτικές της διαστάσεις, μια κινηματογραφική σύνθεση εικόνων της κατοχικής καθημερινότητας, της εξαθλίωσης και της κοινωνικής διάλυσης.

Με έντονη ρεαλιστική ματιά, αμφισβητώντας αφηγηματικές συμβάσεις, η ταινία του Ρομπέρτο Ροσελίνι, «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη», αναδεικνύει τη σκοτεινή όψη του φασισμού μέσα από την αληθινά φριχτή μορφή του. Για την ιστορία, να σημειώσουμε ότι η ταινία έλαβε μία υποψηφιότητα για Όσκαρ Σεναρίου. Ενώ στον πρωταγωνιστικό ρόλο, συναντάμε την σπουδαία κυρία του ιταλικού κινηματογράφου, Άννα Μανιάνι.

Η Ταινία και ο ιταλικός νεορεαλισμός: Από την προβολή της η ταινία χαρακτηρίστηκε ως δείγμα νεορεαλισμού και αποτελεί το πρώτο μέρος μιας άτυπης τριλογίας του Ροσελίνι που ονομάζεται Νεορεαλιστική τριλογία οι άλλες δύο ταινίες που συμπληρώνουν την τριλογία είναι το Παϊζά, γνωστό και ως Αυτοί που έμειναν ζωντανοί (Paisà, 1946) και Γερμανία ώρα μηδέν (Germania anno zero, 1947). Ο ιστορικός κινηματογράφου Ρόμπερτ Μπαργκόιν αποκάλεσε την ταινία: Το σημαντικότερο δείγμα αυτού του είδους κινηματογραφικής δημιουργίας (νεορεαλισμός) του οποίου ο χαρακτηρισμός αποδόθηκε από τον Αντρέ Μπαζέν.

Αυτό που κάνει το φιλμ συγκλονιστικότερο είναι η γνώση ότι ο Ροσελίνι ξεκίνησε να το γυρίζει όταν οι Γερμανοί βρίσκονταν ακόμη στη Ρώμη. Με την ιταλική κινηματογραφική βιομηχανία κυριολεκτικά ερειπωμένη και τα στούντιο της Τσινετσιτά κλειστά, ο Ροσελίνι δεν μπορούσε παρά να γυρίσει την ταινία του σε πραγματικές τοποθεσίες υπό τον συνεχή φόβο της κατάσχεσης και της σύλληψης. Αργότερα, όταν οι Σύμμαχοι απελευθέρωσαν την Ιταλία, τα προβλήματα δεν σταμάτησαν. Ο Ροσελίνι μπόρεσε να πάρει άδεια για να γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ (στην πραγματικότητα γύριζε σκηνές για το «Roma, Città Aperta» ) και το μόνο διαθέσιμο φιλμ που μπορούσε να βρει ήταν χαμηλής ποιότητας, κατάλληλο μόνο για βουβές ταινίες. Παρά τις εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες όμως (ή ίσως εξαιτίας τους), το τελικό αποτέλεσμα όχι μόνο καταφέρνει να καταγράψει ένα κομμάτι της ιστορικής αλήθειας μέσα από τη μυθοπλασία του, αλλά αποτελεί κινηματογραφικό επίτευγμα. Έτσι μέσα από τα ερείπια και τις στάχτες του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου αναδύθηκε το έργο που αποτέλεσε την αρχή του νεορεαλισμού και τη γέννηση του νέου ευρωπαϊκού κινηματογράφου.

Το φιλμ του Ροσελίνι γυρίστηκε στους δρόμους μιας ρημαγμένης από τον πόλεμο Ρώμης και τους ηθοποιούς πλαισίωναν αληθινά πρόσωπα, πρόσωπα τα οποία είχαν υποφέρει από τη λαίλαπα του πολέμου. Έτσι η μυθοπλασία κι η πραγματικότητα έγιναν ένα ώστε ο θεατής να μην μπορεί να ξεχωρίσει αν υπάρχει τελικά κάποιος ο οποίος να ερμηνεύει κάποιο ρόλο. Ο Ροσελίνι μέσα από την ταινία θίγει θέματα «ταμπού» τόσο για εκείνη όσο και για τη σημερινή εποχή όπως η εξάρτηση από απαγορευμένες ουσίες, η ομοφυλοφιλία κι η πορνεία. Η ταινία έγινε επίσης αφορμή να γίνει διεθνώς γνωστή η Άννα Μανιάνι, η Πίνα της ταινίας ή η Ναναρέλα όπως είναι γνωστή στην Ιταλία. O Ροσελίνι υπήρξε εραστής της Μανιάνι μέχρι το 1949, χρονιά που μπήκε ανάμεσά τους η Ίνγκριντ Μπέργκμαν.

Το σενάριο φέρει την υπογραφή εκτός των άλλων και ενός άσημου ακόμα Φεντερίκο Φελίνι, ο οποίος ανέλαβε τις κωμικές ατάκες του Άλντο Φαμπρίτσι, (πατήρ Δον Πιέτρο Πελεγκρίνο στην ταινία). Πέντε χρόνια αργότερα ο Φελίνι πήρε στα χέρια του το τιμόνι της σκηνοθεσίας γυρίζοντας την πρώτη του ταινία. Στο μεταξύ όμως συνεργάστηκε ξανά το 1948 με τον Ροσελίνι αυτή τη φορά και ως ηθοποιός στην ταινία Αγάπη (L’Amore) υποδυόμενος έναν αγύρτη που ξεγελά και αφήνει έγκυο μια απλοϊκή χωριατοπούλα, την οποία υποδύεται η Μανιάνι.

Η προβολή της ταινίας στην Αμερική το 1946 λογοκρίθηκε με αποτέλεσμα να αφαιρεθούν 15 λεπτά από το φιλμ. Σε άλλες χώρες όπως η πρώην Δυτική Γερμανία η προβολή της απαγορεύτηκε από το 1951 ως το 1960, επίσης στην Αργεντινή η ταινία αποσύρθηκε από τις αίθουσες το 1947 έπειτα από κυβερνητική εντολή.

Βραβεία

Βραβεία Ακαδημίας Κινηματογράφου (Όσκαρ) (1946)
Υποψηφιότητα:
Σεναρίου – Φεντερίκο Φελίνι και Σέρτζιο Αμιντέι
National Board of Review (1946)
Καλύτερη Ηθοποιός – Άννα Μανιάνι
Ένωση Κριτικών Νέας Υόρκης (1946)
Καλύτερη Ταινία – Ρομπέρτο Ροσελίνι
Φεστιβάλ των Καννών
Μέγα Βραβείο του Φεστιβάλ – Ρομπέρτο Ροσελίνι

Roma Citta Aperta (1945) Roselini -Ιταλικός Νεορεαλισμός: Ο Ροσελίνι ξεκίνησε να γυρνάει την ταινία αυτή κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η έλλειψη των μέσων, η έλλειψη φιλμ, χημικών εμφάνισης, σκηνικών, φωτισμού κ.α. οδήγησε τον Ροσελίνι σε μια αισθητική φτωχή, αδρή και ρεαλιστική που σε μεγάλο βαθμό έδωσε το έναυσμα για την ανάπτυξη του κινηματογραφικού ρεύματος που έχει γίνει γνωστό με το όνομα Ιταλικός Ρεαλισμός.

Το έργο διαδραματίζεται τους τελευταίους μήνες του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν η Ιταλία άλλαξε στρατόπεδο και συμμάχησε με τους συμμάχους. Οι γερμανικές δυνάμεις που βρίσκονταν στα Ιταλικά εδάφη έξαφνα μετατράπηκαν από φιλικά στρατεύματα σε δύναμη κατοχής. Υπό αυτές τις συνθήκες η τοπική διοίκηση συνεργάζεται με τους Γερμανούς, οι αριστεροί Ιταλοί αρπάζουν την ευκαιρία να οργανώσουν αντίσταση και ο απλός λαός ζει την φτώχεια και την εξαθλίωση προσπαθώντας να εξασφαλίσει το φαΐ του. Η ταινία διαθέτει διάφορους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες: Είναι η Πινα μια φτωχή θαρραλέα Ιταλίδα που έχει ερωτευθεί ένα αντιστασιακό και ονειρεύεται να τον παντρευτεί. Ο παπάς που βοηθά τους αριστερούς παρά τις θεολογικές τους διαφορές. Η όμορφη Ιταλίδα που έχει διαφθαρεί από τους Γερμανούς με την καλή ζωή και τα ναρκωτικά. Ο Τζόρτζιο ηγετικό στέλεχος της αντίστασης που κρύβεται. Αν και η υπόθεση του έργου στηρίζεται στους χαρακτήρες αυτούς αποδεικνύεται ότι κανείς τους δεν είναι πρωταγωνιστής και καμία υπόθεση από αυτές που εξελίσσονται δεν είναι η κεντρική του έργου. Ενδεικτικό αυτών είναι α) ότι οι περισσότερες ιστορίες του έργου μένουν ατέλειωτες, χωρίς συγκεκριμένη λύση β) οι πρωταγωνιστές σκοτώνονται ή εξαφανίζονται από την αφήγηση. Το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη επιχειρεί με αφορμή τους ανθρώπους αυτούς αλλά πέρα από αυτούς να περιγράψει μια ιστορική συγκυρία και τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής.

Το Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη συχνά θεωρείται η πρώτη Νεορεαλιστική ταινία. Πράγματι η ταινία διαθέτει πολλά από τα χαρακτηριστικά που αναγνωρίζονται ως Ιταλικός νεορεαλισμός. Παρουσιάζει τα προβλήματα της Ιταλίας μια συγκεκριμένη εποχή. Οι ηθοποιοί της είναι σε μεγάλο βαθμό ερασιτέχνες με εξαίρεση την Μανιάνι στο ρόλο της Πίνας και τον Φαμπρίτζι στο ρόλο του Παπά. Η ταινία διαθέτει ως κουστούμια ρούχα της εποχής της και ελάχιστο μακιγιάζ. Σε μεγάλο βαθμό είναι γυρισμένη έξω με το φυσικό φως. Μόνο δύο-τρεις χώροι στήθηκαν για να αναπαραστήσουν τους εσωτερικούς χώρους της ταινίας. Οι χαρακτήρες δεν έχουν τόση μεγάλη σημασία σαν άτομα. Αντίθετα πιο σημαντικός είναι ο κοινωνικός τους ρόλος. Τα στοιχεία αυτά εγκαινιάστηκαν με την ταινία και αποτελούν την ραχοκοκαλιά του νεορεαλισμού.

Από τη άλλη η υπόθεση της ταινίας δεν είναι μια απλή καθημερινή ιστορία όπως οφείλεται σε μια νεορεαλιστική ταινία, αλλά θυμίζει έντονα ένα ιστορικό μελόδραμα. Ακόμα και οι χαρακτήρες μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό να έχουν ξεπηδήσει από το είδος του μελοδράματος. Έχουμε τη χήρα μητέρα που είναι έγκυος. Φτωχή αναζητεί τρόπους να επιζήσει. Την όμορφη ελαφρώς ψηλομύτα γυναίκα που διαφθείρεται από τον άνετο τρόπο ζωής και προδίδει τον αγαπημένο της. Στο μελοδραματικό της ύφος συντείνει όχι μόνο η υπόθεση της αλλά και στο γεγονός ότι η ιστορία της στηρίζεται σε μια σαφή διάκριση ανάμεσα στο καλό και τους θετικούς χαρακτήρες και στο κακό στους αρνητικούς χαρακτήρες. Όλοι οι χαρακτήρες που βλέπουν ένα διαφορετικό μέλλον για την Ιταλία και αγωνίζονται για αυτό δίνονται ως θετικοί αντίθετα όλοι οι υπόλοιποι είναι αρνητικοί. Ο απόλυτος αυτός διαχωρισμός καταντάει τους χαρακτήρες του έργου καρικατούρες και στερεότυπα τα οποία λειτουργούν σαν σύμβολα και όχι σαν πραγματικοί άνθρωποι τον οποίων ο θεατής να μπορεί να κατανοήσει τα κίνητρα τους φόβους και τις επιθυμίες. Ο Ροσελίνι, όμως, κατορθώνει να εξισορροπήσει την τάση προς μελόδραμα με την ρεαλιστική αισθητική και εμπλουτίζοντας την ταινία από μια σειρά από σκηνές που αν και δεν συντελούν άμεσα στην εξέλιξη του μύθου βοηθούν τον θεατή να αναγνωρίσει τον τρόπο ζωής των απλών Ιταλών της εποχής, να τους συμπαθήσει και τελικά να ταυτιστεί μαζί τους. Έτσι γινόμαστε μάρτυρες της επιδρομής στο φούρνο, των σκανταλιών των παιδιών, της πίστης και το τελετουργικό των ανθρώπων στην εκκλησία και άλλων τέτοιων σκηνών που δεν συνδέονται άμεσα με την ιστορία αλλά είναι τόσο καθημερινές και τόσο ρεαλιστικές ώστε να κατανοήσουμε και να ταυτιστούμε με το βασικό χαρακτήρα της ταινίας τον Ιταλικό λαό. Η τελευταία εικόνα της ταινίας τα παιδιά που περπατάνε με θέα ολόκληρη την πόλη της Ρώμης αποδεικνύει ότι όντως ο ήρωας της ταινίας είναι ο Ιταλικός λαός. Η εικόνα αυτή αφήνει μια ελπίδα καθώς τα παιδιά εκφράζουν την αισιοδοξία για το μέλλον.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σκηνοθετικό έχει η σκηνή της δολοφονίας της Πίνα. Καταρχάς το ίδιο το γεγονός είναι ανατρεπτικό για τους κανόνες της κλασικής αφήγησης του κινηματογράφου όπου οι πρωταγωνιστές είτε δεν πεθαίνουν είτε η ταινία από την αρχή της σχεδόν προετοιμάζει τους θεατές για το θάνατό τους. Στην περίπτωση της Πίνα ο θάνατος έρχεται αιφνίδια και σχεδόν παρουσιάζεται σαν ένα τυχαίο γεγονός. Η όλη σκηνή έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς σε λίγα λεπτά ο Ροσελίνι κατορθώνει να περάσει από την κωμωδία στην τραγωδία. Οι Γερμανοί κάνουν έρευνα στην πολυκατοικία της Πίνα αναγκάζοντας όλους τους κατοίκους να βγουν έξω. Ο Παπάς τρέχει να βοηθήσει και να κρύψει τα όπλα που είχαν μαζέψει τα παιδιά της γειτονιάς. Ιδιαίτερα αστεία είναι η σκηνή που χτυπάει τον γέρο με ένα τηγάνι ώστε εκείνος να πέσει αναίσθητος και να πείσει τους στρατιώτες ότι βρίσκεται εκεί για να προσευχηθεί για τον ετοιμοθάνατο. Ενώ οι θεατές ακόμα γελούν με το συγκεκριμένο περιστατικό ο Ροσελίνι γρήγορα περνά στη σύλληψη του Φραντσέσκο, του αρραβωνιαστικού της Πίνα. Εκείνη αντιδρά ξεφεύγει από τα χέρια των στρατιωτών και ορμά να ακολουθήσει το καμιόνι που παίρνει τον Φραντσέσκο. Την βλέπουμε από την οπτική γωνία του Παπά και ύστερα του Φραντσέσκο. Έτσι δεν βλέπουμε ποτέ ποίος πυροβολεί. Η Πίνα πέφτει νεκρή από μια ανώνυμη ριπή. Ο θάνατος της παρουσιάζεται τυχαίος και μάταιος. Σε άλλου τύπου ταινία ο Φραντσέσκο (και κατά συνέπεια εμείς οι θεατές) θα βλέπαμε τον δολοφόνο και το βλέμμα του Φραντσέσκο θα μας έλεγε ότι θα φρόντιζε να εκδικηθεί το θάνατο της Πίνα.

Κανείς δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τον Ρομπέρτο Ροσελίνι»: Με αυτή τη μεγαλόστομη φράση, ο ήρωας από το «Πριν Την Επανάσταση» του Μπερνάντο Μπερτολούτσι απέδωσε στον πατέρα του νεορεαλισμού την αναγκαιότητα με την οποία ο ίδιος ο Ροσελίνι αντιμετώπιζε το σινεμά. Σαν μια απλή, σεμνή, ανθρώπινη πράξη, απαλλαγμένη από τεχνικά και αισθητικά κριτήρια, που είχε για μοναδικό της σκοπό να αποτυπώσει, να σχολιάσει, να κρίνει, να αλλάξει και τελικά να ξαναγράψει την Ιστορία αυτού του κόσμου από την αρχή.

Από τον Μανώλη Κρανάκη

Η αλήθεια είναι η πραγματικότητα. Οι αντιφάσεις στη ζωή και το έργο του Ρομπέρτο Ροσελίνι.

Άγνωστη στους περισσότερους, η περιπετειώδης διαδρομή του Ροσελίνι από την αριστοκρατική οικογένεια στην οποία γεννήθηκε μέχρι τη θητεία του στη φασιστική προπαγάνδα, από εκεί στην εκ διαμέτρου αντίθετη αντιφασιστική τριλογία που τον έκανε διάσημο, στον πολυσυζητημένο γάμο του με την Ίνγκριντ Μπέργκμαν και την πλήρη απαξίωση του για το σινεμά, μαρτυρά τους περισσότερους από τους πολλούς λόγους για τους οποίους το έργο του παραμένει ό,τι πιο κοντινό στην αληθινή ζωή μπόρεσε ποτέ να δημιουργήσει η ανθρώπινη φαντασία.

Από τον φασισμό στον νεορεαλισμό

Για τους περισσότερους ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα είναι για πάντα ο επίσημος καταγεγραμμένος και αδιαμφισβήτητος πατέρας του νεορεαλισμού. Μια όχι και τόσο γνωστή ιστορία θέλει τον σκηνοθέτη να συναντά ένα script girl που, καταφεύγοντας στη Ρώμη λίγο μετά την εισβολή των Αμερικάνων το 1944, ακολούθησε τον Ροσελίνι σε μια σπάνια ευκαιρία – από αυτές που ο Ιταλός σκηνοθέτης δεν προσπέρασε ποτέ σε ολόκληρη τη ζωή του: «Πρέπει να κάνουμε μια ταινία. Τώρα αμέσως. Το μόνο που έχουμε να κάνουμε είναι να κοιτάξουμε γύρω μας και θα βρούμε όλες τις ιστορίες που χρειαζόμαστε». Χτυπώντας κατά μέτωπο τον φασισμό, το σινεμά που μέχρι εκείνη τη στιγμή διαχώριζε την αλήθεια από την πραγματικότητα και την ίδια την Ιστορία, ο Ροσελίνι θα ολοκλήρωνε την ταινία που θα στεκόταν ήδη από τη γέννηση της ως το έμβλημα ενός ολόκληρου κινηματογραφικού και κοινωνικού κινήματος. Χρίζοντας τη «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» ως τον ακρογωνιαίο λίθο μιας συλλογικής αντίστασης.

Το σινεμά είχε γίνει πλέον ένα με τη ζωή, οι «άνθρωποι έπαιζαν σαν κανονικοί άνθρωποι και όχι ως ηθοποιοί» και η Ευρώπη ένιωθε τα σωθικά της να συνταράζονται κάθε φορά που η «μητέρα Ρώμη» Άννα Μανιάνι έπεφτε νεκρή από τους εν ψυχρώ πυροβολισμούς των Γερμανών.

Λίγοι όμως μπορούν να καταλάβουν πως όταν ο Ροσελίνι έλεγε για την πρώτη του σπουδαία ταινία: «Με αυτήν ήθελα να εξερευνήσω και να κατανοήσω τα γεγονότα, γιατί όλοι ήμασταν υπεύθυνοι για ό,τι συνέβη, όλοι μας» μιλούσε πρωταρχικά για τον εαυτό του.

Πρωτότοκος γιος οικογένειας νεόπλουτων αριστοκρατών, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι γεννήθηκε το 1906 για να περάσει ολόκληρη την παιδική του ηλικία λίγα μέτρα μακριά από τη θρυλική Βία Βένετο ως ένα κακομαθημένο πλουσιόπαιδο. «Το σπίτι μας ήταν γεμάτο από ευτυχία. Και φαντασία. Αχαλίνωτη φαντασία. Οι γονείς μας δεν προσπάθησαν ποτέ να τιθασεύσουν αυτή τη φαντασία. Αντίθετα, την ενθάρρυναν με κάθε τρόπο. Δεν ήμασταν μια παραδοσιακή οικογένεια. Δεν περιοριζόμασταν από τίποτε ούτε καν από τον πλούτο μας. Ξοδεύαμε συνεχώς» θυμάται ο σκηνοθέτης για τους εκκεντρικούς Ροσελίνι, το σπίτι των οποίων επισκέπτονταν συχνά ποιητές και μουσικοί («ποτέ επιχειρηματίες»). Σύντροφός τους, εκτός από το χρήμα, και η άγνοια για ό,τι συνέβαινε έξω από την πόρτα τους σε μία Ιταλία στην οποία εκατοντάδες χιλιάδες πολίτες ζούσαν κάτω από το όριο της φτώχειας, τουλάχιστον ο μισός πληθυσμός της ήταν αναλφάβητος, τα επίπεδα της ανεργίας λύγιζαν την εθνική οικονομία και στις περισσότερες περιοχές έξω από τη Ρώμη υπήρχε σοβαρή έλλειψη πόσιμου νερού.

Παραμένοντας με την αίσθηση της ασφάλειας μέσα στην ευημερία που του εξασφάλιζε η ήδη παρηκμασμένη τάξη του, ο μικρός Ρομπέρτο θα ζούσε τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο σαν ένα ακόμη παιχνίδι άγριας φαντασίας, ανακαλύπτοντας γύρω στο 1918 πως, από όλες τις τέχνες, αυτή που τον συγκινούσε περισσότερο ήταν το σινεμά. Έχοντας ελεύθερη είσοδο στην πρώτη κινηματογραφική αίθουσα που χτίστηκε ποτέ στη Ρώμη (από τον πατέρα του), το Corso Cinema (το πρώτο με οροφή που άνοιγε τους ζεστούς μήνες του καλοκαιριού), ο Ροσελίνι θα θυμόταν στα 66 του χρόνια: «Ο Ντάγκλας Φέρμπανκς και όλοι οι μεγάλοι σταρ της εποχής ερχόντουσαν εκεί από ολόκληρο τον κόσμο. Έτσι είδα τον κινηματογράφο εν τη γενέσει του. Είδα τον Γκρίφιθ να γεννιέται».

Οι συμμαθητές του θυμούνται τον μικρό Ρομπέρτο ως έναν τεμπέλη ονειροπαρμένο, αλλά ταυτόχρονα και το πιο έξυπνο παιδί του σχολείου. Φιλάσθενος σε ακραίο βαθμό κόλλησε μαλάρια, έκανε εγχείρηση σκωληκοειδίτιδας και τον χειμώνα του 1919-1920 αρρώστησε από μια επιδημία που σκότωσε 27 εκατομμύρια ανθρώπους σε όλον τον κόσμο, χάνοντας έτσι τον ένα πνεύμονά του και -προς χαρά του- τα περισσότερα από τα σχολικά του χρόνια.

Μέχρι να φτάσει στην εφηβεία και να αφήσει πίσω του το ασθενικό παρελθόν του, ο Ροσελίνι ζούσε με νεφρική ανεπάρκεια, χρόνια προβλήματα πλευρίτιδας και όμως ο ίδιος περιγράφει εκείνες τις ημέρες ως την πρώτη πραγματικά ευτυχισμένη περίοδο της ζωής του: «Όλοι με περιποιούνταν και περνούσα τέλεια. Ήταν η πιο δημιουργική περίοδος της ζωής μου από κάθε άποψη. Έδωσε στη ζωή μου μια ολότελα νέα κατεύθυνση».

Και έτσι, όπως γράφει ιδανικά ο Τεντ Γκάλαχερ στη βιογραφία του Ροσελίνι «Τhe Adventures Of Roberto Rossellini» (Da Capo, 1998), το κακομαθημένο παιδί μεγάλωσε για να γίνει ένας κακομαθημένος άνδρας. Ένας υποχόνδριος που θα κουβαλούσε πάντοτε μαζί του ένα ολόκληρο φαρμακείο οπουδήποτε κι αν ταξίδευε αλλά ταυτόχρονα και ένας γενναιόδωρος φίλος έτοιμος να ξενυχτήσει για τον οποιονδήποτε χρειαζόταν την βοήθεια του. Και φυσικά ένας άνθρωπος με εμμονές με τον θάνατο, που ένιωθε πως έπρεπε να προκαλέσει τη ζωή για να μπορέσει να επιβιώσει. Μοιράζοντας τον χρόνο του στο κρεβάτι του (μαρτυρίες τον θέλουν να μένει στο κρεβάτι μέρες ολόκληρες, διαβάζοντας τα αγαπημένα του βιβλία) και στην άσωτη ζωή των ρωμαϊκών νυχτών που διέσχιζε με τη Ferrari του. Η οποία αργά ή γρήγορα θα τον οδηγούσε στο σινεμά.

Η στενή σχέση του με τον Βιτόριο Μουσολίνι, γιο του Ιταλού δικτάτορα, θα τον έφερνε στο κέντρο των εξελίξεων με την ίδια αφέλεια που μέχρι εκείνη τη στιγμή διέσχιζε ως παιδί και έφηβος την ιστορία. Η πρώτη του ταινία, το «La Nave Βianca» του 1942, χρηματοδοτήθηκε εξ ολοκλήρου από το οπτικοακουστικό κέντρο προπαγάνδας του Ναυτικού, ορίζοντας την αφετηρία της πρώτης τριλογίας του -γνωστής ως «φασιστικής»- που συμπεριελάμβανε το «Un Pilota Ritorna» (1942) και το «Uomo Dalla Croce» (1943). Ταινίες ήσσονος καλλιτεχνικής σημασίας και σε κάθε περίπτωση καθαρής προπαγάνδας που, ακόμη και ο ίδιος ο Ροσελίνι, σε μια προσωπική ανασκόπηση το 1955 στα Cahiers Du Cinema, φρόντισε να αποκρύψει επιμελώς, αφήνοντας χώρο στους επικριτές του να μιλούν για την πιο σκιώδη στιγμή στην καριέρα του.

Εκείνα τα χρόνια γνωρίστηκε και με τον νεαρό Φεντερίκο Φελίνι και τον ηθοποιό και σκηνοθέτη του θεάτρου Άλντο Φαμπρίτζι και, με το τέλος του φασισμού, το 1943 ξεκίνησε τα γυρίσματα της «Ρώμης, Ανοχύρωτης Πόλης». Με τον Φελίνι στο σενάριο, την Άννα Μανιάνι στον πρωταγωνιστικό ρόλο και τον Φαμπρίτσι στο ρόλο του ιερέα, ο Ροσελίνι ανέλαβε χρέη παραγωγού, διαχειριζόμενος χρήματα από δάνεια και φιλμ που μπορούσε να βρεθεί μόνο στη μαύρη αγορά, ορίζοντας την αφετηρία των γυρισμάτων της πρώτης του πραγματικά ταινίας και μαζί την αρχή του νεορεαλισμού.

Ακόμη και σήμερα, ο τίτλος του «πατέρα του νεορεαλισμού» που αποδόθηκε στον Ροσελίνι μοιάζει αμφιλεγόμενος, όχι μόνο γιατί πολλοί αποδίδουν τον τίτλο στον Βισκόντι και στο «Οssessione» (1943) που προηγήθηκε της «Ρώμης» ούτε γιατί ο Βιτόριο Ντε Σίκα φρόντισε να οικειοποιηθεί τον τίτλο με τον «Κλέφτη Ποδηλάτων» του το 1948.

Ο λόγος της επίμονης προσπάθειας για «απέλαση» του Ροσελίνι από το κίνημα, τόσο από τους σκηνοθέτες όσο και τους θεωρητικούς του νεορεαλισμού, ήταν φυσικά οι στενές σχέσεις του με το φασιστικό καθεστώς αλλά και το γεγονός ότι η «Ρώμη» ήταν στην πραγματικότητα ένα κλασικό μελόδραμα με καλούς και κακούς, με επαγγελματίες ηθοποιούς και έντονη συναισθηματική ανάμειξη που στην άτυπη διακήρυξη των αρχών του αρνήθηκε με πείσμα ο νεορεαλισμός. Περισσότερο από τη «Ρώμη», οι πραγματικές νεορεαλιστικές ταινίες του Ροσελίνι θα ήταν το «Ρaisa» (1946) και το «Γερμανία, Έτος Μηδέν» (1948) που ακολούθησαν και που θα ανάγκαζαν τον Αντρέ Μπαζέν όχι μόνο να στοιχειοθετήσει ολόκληρο το κίνημα πάνω στον Ροσελίνι, αλλά και να τον ορίσει ως κεντρική φιγούρα της ιστορίας του ιταλικού σινεμά.

Αυτονομιστής της ίδιας του της τέχνης, ο Ροσελίνι, όμως, ήταν εκείνος που θα δυναμίτιζε το ίδιο το κίνημα που τον έθρεψε, φέρνοντας τον ρεαλισμό σε ακραία σύγκρουση με την ηθική (ειδικά στο αμφιλεγόμενο φινάλε της «Γερμανίας»), αφήνοντας τον ήρωά του -πάντα ίδιος σε όλες του τις ταινίες- ως τον μοναδικό άνθρωπο επί γης που βλέπει γύρω του την αλήθεια αλλά τον οποίο κανείς δεν πιστεύει. Σίγουρος πως δεν μπορεί να υπάρξει απεικόνιση γεγονότων χωρίς την ηθική παρέμβαση του σκηνοθέτη και πως η αλήθεια και η πραγματικότητα μπορούσαν για μια και μόνη στιγμή στην ιστορία του σινεμά να είναι ταυτόσημες.

Αγγίζοντας το μοντέρνο: Η νεορεαλιστική τριλογία θα έκανε τον Ροσελίνι γνωστό σε ολόκληρο τον κόσμο, χαρίζοντάς του ένα ειδικό βραβείο στις Κάννες για τη «Ρώμη» και υποψηφιότητες για Όσκαρ σεναρίου τόσο για τη «Ρώμη» όσο και για το «Ρaisa». Η σχέση του με τη Μανιάνι θα οδηγούσε στο παραγνωρισμένο «L’ Αmore», ένα δίπτυχο αφιερωμένο στην «τέχνη της Άννα Μανιάνι». Και όσο ο νεορεαλισμός απομακρυνόταν από τις βασικές του αρχές, δίνοντας τη θέση του στις εξέχουσες δημιουργίες του ιταλικού σινεμά της δεκαετίας του 50 (Ντε Σίκα, Φελίνι, Αντονιόνι κ.ά.), ο Ροσελίνι είχε ήδη ξεκινήσει το ταξίδι του προς το ίσως πιο αταξινόμητο αλλά σε κάθε περίπτωση πιο προσωπικό σινεμά. Η εμμονή του στην ανθρώπινη κατάσταση, στο μάταιο της παντοτινής αγάπης και στην αιρετική αντίληψη περί θρησκείας θα έβρισκε την ιδανική ηρωίδα σε μια «ξένη» που θα πλησίαζε τον Ιταλό σκηνοθέτη με έναν ανορθόδοξο αλλά τόσο ταιριαστό τρόπο.

Το 1948 ο Ροσελίνι θα λάμβανε ένα γράμμα που έγραφε τα εξής:
«Αγαπητέ Κύριε Ροσελίνι, είδα τις ταινίες σας Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη και Paisa και τις απήλαυσα. Αν χρειάζεστε μια Σουηδέζα ηθοποιό που μιλάει πολύ καλά αγγλικά, δεν έχει ξεχάσει τα γερμανικά της, που δεν μιλάει πολύ κατανοητά γαλλικά και στα ιταλικά γνωρίζει μόνο το ti amo, είμαι έτοιμη να έρθω και να κάνω μαζί σας μια ταινία».

Αφήνοντας πίσω της μια ιλιγγιώδη χολιγουντιανή καριέρα, τον Χίτσκοκ, τον σύζυγό της και τη δεκάχρονη κόρη της (από τον πρώτο της γάμο), η Ίνγκριντ Μπέργκμαν υπέβαλε τα σέβη της στην τέχνη του Ρομπέρτο Ροσελίνι με το να απαρνηθεί τα πάντα και να γίνει σύζυγος (χωρίς να έχει πάρει διαζύγιο στην Αμερική), μούσα του και μια από τις πιο χαρακτηριστικές φιγούρες του έργου του. Αυτοεξόριστη στην Ιταλία -μετά από την απέλαση της από την αμερικανική γερουσία που τη χαρακτήρισε ως «ένα απεχθές παράδειγμα γυναίκας και μια ισχυρή επιρροή του κακού» λόγω της απιστίας της – η Μπέργκμαν θα έμενε έγκυος από τον Ροσελίνι κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του «Stromboli», θα τον παντρευόταν την ίδια χρονιά και μαζί με τον Ιταλό σκηνοθέτη θα ήταν υπεύθυνη για το ίσως πιο «κίτρινο» ρομάντζο που γνώρισε η μεταπολεμική Ιταλία.

Ο κακομαθημένος Ρομπέρτο που «έπαιρνε πάντοτε αυτό που ήθελε» θα αντικαθιστούσε στην καρδιά και το σινεμά του εν μια νυκτί τη Μανιάνι με την Μπέργκμαν, τοποθετώντας τη δεύτερη ως αναγκαία πρωταγωνίστρια στο κέντρο της τρίτης του τριλογίας. Το «Stromboli» (1950), το «Εuropa 51» (1952) και το «Ταξίδι Στην Ιταλία» (1954) θα έβρισκαν το βλέμμα του βυθισμένο σε μια αιρετική πνευματικότητα, ακριβώς στο σημείο όπου η φύση (το ενεργό ηφαίστειο στο «Stromboli», η νεκρή Πομπηία στο «Ταξίδι Στην Ιταλία» κ.ά.) έριχνε το πλανητικό της βάρος πάνω στους ώμους των ανθρώπινων όντων, με σκοπό να τους αποκαλύψει το πραγματικό νόημα της ζωής. Οι τρεις γυναίκες των τριών αυτών ταινιών -ερμηνευμένες με μια πρωτοφανή γενναιοδωρία από την Μπέργκμαν- έμοιαζαν ξαφνικά με διαχρονικά σύμβολα μιας ακριβοδίκαιης φιλοσοφίας πάνω στη ζωή, τον θάνατο, τον έρωτα και την επιθυμία. Ανθρώπινα όντα καταδικασμένα σε μια βασανιστική μοναξιά, έτοιμα να πληρώσουν με τη ζωή τους τα λίγα τετραγωνικά που τους αναλογούν μέσα στην παγκόσμια Ιστορία.

Διόλου παράξενο, λοιπόν, που και οι τρεις αυτές ταινίες -από τις καλύτερες στη φιλμογραφία του, την ιστορία του ιταλικού σινεμά και την ιστορία του κινηματογράφου- απέτυχαν οικτρά να συγκινήσουν κοινό και κριτικούς. Καθώς το ιταλικό σινεμά χωριζόταν στα δύο, το έργο του Ροσελίνι δεν χωρούσε ούτε στη στροφή του νεορεαλισμού προς τις λαϊκές κωμωδίες με τους μεγάλους σταρ της εποχής ούτε στην αυστηρά διανοουμενίστικη αντίληψη για την τέχνη των Αντονιόνι και Φελίνι, τους οποίους ο Ροσελίνι κατηγόρησε ανοιχτά στα επόμενα χρόνια. Ακόμη και όταν η κολεκτίβα των Cahiers Du Cinema αναγόρευσε τον Ροσελίνι αυτής της περιόδου ως βασική αφετηρία της Nouvelle Vague ήταν λίγοι όσοι κατάφεραν να αντιληφθούν πως ο Ιταλός σκηνοθέτης είχε μόλις ανακαλύψει το μοντέρνο σινεμά.

Ο Αντρέ Μπαζέν είχε περιγράψει τις πράξεις των ηρώων του Ροσελίνι ως «αγνές πράξεις, φαινομενικά ασήμαντες αλλά ικανές να προετοιμάσουν τον δρόμο για την ξαφνική αποκάλυψη του βαθύτερου νοήματός τους». Ανιχνεύοντας τη μοναδική διαδρομή που μπορεί να ακολουθήσει ένας καλλιτέχνης προκειμένου να αποτυπώσει την πραγματικότητα, ο Ροσελίνι βασάνισε τους ήρωες του με ηθικά διλήμματα, τους ανάγκασε να συγκρουστούν με τις επιθυμίες και τους φόβους τους, μετατρέποντας τους από απλούς καθημερινούς ανθρώπους σε εν δυνάμει αγίους μιας άλλης, πιο δίκαιης και πιο κοντά στην ανθρώπινη φύση, εκκλησίας. Χωρίς ίχνος συμβολισμού, ίχνος επιτήδευσης, σχεδόν με έναν εγγενή αβίαστο ουμανισμό που στάθηκε ωστόσο αρκετός για να τον χαρακτηρίσει αιρετικό.

Το μέλημα του Ροσελίνι δεν ήταν, όμως, να εντυπωσιάσει ή να προκαλέσει αλλά να αγγίξει την αυθεντικότητα, να είναι ακριβής περισσότερο από υπαινικτικός, τόσο ανοιχτός απέναντι στη ζωή όσο η ζωή η ίδια. Η προσπάθειά του δεν ήταν να αποτυπώσει μέσα από το βλέμμα του τον κόσμο, αλλά να καταδείξει έναν κόσμο σε κρίση, τον κόσμο, δηλαδή, όπως ακριβώς είναι: αδέκαστο μπροστά στην αδυναμία και φιλόξενο μόνο για τους ισχυρούς. Έτσι ακριβώς, όπως στα αριστουργηματικά «Λουλούδια Του Αγ. Φραγκίσκου» (1950), ο θνητός άγιός του -που τον υποδύεται ένας πραγματικός μοναχός- θα ζητήσει από ένα πουλί να σταματήσει το κελάηδισμα του, επειδή εκείνος προσπαθεί να προσευχηθεί στον Θεό: «Είναι εύκολο για σένα να μιλήσεις στο Θεό. Για εμάς τους ανθρώπους είναι πιο δύσκολο».

To σινεμά είναι νεκρό: Μετά από έξι συνολικά ταινίες με την Μπέργκμαν και ενώ η οικογένεια μετρούσε πλέον τρία παιδιά (ανάμεσα τους και η Ιζαμπέλα, η πιο γνωστή απόγονος του ζεύγους Ροσελίνι – Μπέργκμαν), ο Ροσελίνι ένιωθε πια εξαντλημένος από τη συνεχή του αποτυχία να κερδίσει την εκτίμηση του κοινού και των κριτικών. Το «La Ρaura» (1954), τελευταία του ταινία με την Μπέργκμαν, βασισμένη σε ένα διήγημα του Στεφάν Τσβάιχ ήταν ουσιαστικά η προσπάθεια του σκηνοθέτη να επιστρέψει στην μεταπολεμική Γερμανία, δέκα χρόνια μετά το «Γερμανία, Έτος Μηδέν», μέσα από μια ιστορία ερωτικής προδοσίας επηρεασμένη από τον Χίτσκοκ και τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Η Ιταλία και η Γερμανία, όμως, είχαν πια βρει τον δικό τους δρόμο προς μια νέα εποχή. Η βοήθεια του Ροσελίνι στη βαθύτερη κατανόηση του ένοχου παρελθόντος των δύο χωρών ήταν πια άχρηστη. Και μετά το «Stromboli», το «Ταξίδι Στην Ιταλία» και το «La Ρaura», ακόμη ένας προβληματικός γάμος έφτανε στα όρια της αντοχής του. Η Μπέργκμαν θα χώριζε τον Ροσελίνι τον Νοέμβριο του 1957 για να δοκιμαστεί στη δύσκολη επάνοδο στις Η.Π.Α. και ο Ροσελίνι θα ξεκινούσε ένα ταξίδι αυτογνωσίας στην Ανατολή, ικανοποιώντας την ανάγκη του να αλλάξει δραστικά τόσο την προσωπική του ζωή όσο και τον τρόπο με τον οποίο έκανε σινεμά μέχρι τότε.

Επιστρέφοντας από την Ινδία, κουβαλώντας ακόμη ένα σκάνδαλο και ένα δυσεύρετο ακόμη και σήμερα ντοκιμαντέρ για τους «πραγματικούς κατοίκους της χώρας», ο Ροσελίνι μπήκε στα 60s αποφασισμένος πως όλα είχαν πια τελειώσει. Το σινεμά του δεν είχε πετύχει να εμφυσήσει στον κόσμο την ανησυχία για τη σύγχρονη ζωή, η προσωπική του ζωή μετρούσε ισάριθμες, με τις κινηματογραφικές του, αποτυχίες, η απογοήτευσή του από την αδυναμία των συγχρόνων του (Φελίνι, Αντονιόνι, Μπέργκμαν κ.α.) να γίνουν κάτι περισσότερο από αισθητικοί του κινηματογράφου ήταν εμφανής και η δύναμη της τηλεόρασης φάνταζε πια στα μάτια του μονόδρομος. «Φτάνοντας στο 1958», θα δήλωνε ο συνεργάτης και φανατικός θαυμαστής του, Φρανσουά Τριφό, «ο Ροσελίνι γνώριζε πια καλά πως οι ταινίες δεν έμοιαζαν με αυτές των άλλων ανθρώπων, αλλά αποφάσισε συνειδητά πως αν έπρεπε κάποιος να αλλάξει αυτός ήταν οι άλλοι».

Μπαίνοντας στην τελευταία, πιο άγνωστη αλλά και υπό συνθήκες πιο συναρπαστική από όλες εποχή του έργου του, ο Ροσελίνι διακήρυξε δημόσια πως «το σινεμά είναι νεκρό» και πρόλαβε στο νήμα να αντιστρέψει τη φήμη του ως κακός μαθητής με το να γίνει ένας πρώτης τάξεως δάσκαλος. Ξεφυλλίζοντας ατέλειωτες σελίδες Ιστορίας, θα γύριζε περισσότερες από δέκα ιστορικές ταινίες με ήρωες από τον Χριστό μέχρι τον Μουσολίνι σε ένα τηλεοπτικό σχέδιο, που στην πραγματικότητα δεν είχε για σκοπό του να αναπαραστήσει ιστορικές φιγούρες αλλά να θέσει τις βάσεις για μια «εκπαιδευτική διαλεκτική», αλλάζοντας την «εντύπωση που έχουμε για τον κόσμο». Πατώντας πάνω σε κλασικές φόρμες και αποστασιοποιημένος τόσο από την ιστορική πιστότητα όσο και από την κριτική ματιά πάνω στα θέματά του, ο Ροσελίνι αρνήθηκε πεισματικά πως με αυτές τις ταινίες «κάνει τέχνη» και αφηγήθηκε ιστορίες εξουσίας («Η Άνοδος Στην Εξουσία Του Λουδοβίκου 14ου» -ταινία που ο Μάρτιν Σκορσέζε δηλώνει ως βασική επιρροή του για τα «Καλά Παιδιά»), φιλοσοφίας («Σωκράτης»), επιστήμης («Βlaise Ρascal») σε ένα full screen ογκώδες έργο που δεν διέφερε στην πραγματικότητα από τη θεώρηση του για το σινεμά.

To κοινό (τηλεοπτικό και μη) θα έβρισκε τις «ιστορικές» του ταινίες βαρετές, οι ιστορικοί ανυπόστατες, οι κριτικοί ελάχιστα γοητευτικές. Μόνο οι μελετητές του επιμένουν ακόμη και σήμερα πως η «ιστορική περίοδος» του Ροσελίνι αποδεικνύει περίτρανα πως ο τίτλος του «πατέρα του νεορεαλισμού» υπήρξε ακριβής αφού, ακόμη και μέσα από αυστηρά διαλογικά και θεατρογενή δράματα, ο Ιταλός σκηνοθέτης συνέχιζε ακούραστα την προσπάθεια του για την κατάδειξη του μεγάλου κόσμου μέσα από το πρίσμα των μικρών ανθρώπων.

Τριάντα δύο χρόνια μετά τον θάνατο του, το 1977, από καρδιακή προσβολή όσα πίστευε ο Ροσελίνι για το σινεμά μοιάζουν απλά αναγκαία: «Δεν υπάρχει καμία τεχνική για να καταδείξεις την πραγματικότητα. Μόνο η ηθική στάση μπορεί να το πετύχει αυτό. Η κάμερα είναι ένα επιστημονικό εργαλείο χωρίς αξία, αν δεν έχεις κάτι σημαντικό να πεις. Το να συζητάμε σήμερα για το σινεμά με αυστηρά αισθητικούς όρους είναι άχρηστο. Υπάρχει μόνο μια ερώτηση: Πώς μπορείς να ξυπνήσεις τις συνειδήσεις. Το σινεμά υπάρχει μόνο με σκοπό να μας κάνει καλύτερους ανθρώπους».

Ένας χαμένος κόσμος: Για έναν άνθρωπο που αναζητούσε την πνευματικότητα σε κάθε πιθανό σημείο του πλανήτη, η Ανατολή δεν θα μπορούσε παρά να σαγηνεύσει τον Ρομπέρτο Ροσελίνι. Και έτσι, τον Νοέμβριο του 1956, έφτασε στην Ινδία μετά από πρόσκληση του πρωθυπουργού Νεχρού. Ο σκοπός του ήταν να γυρίσει μια σειρά από ταινίες που θα κατέγραφαν τη «νεοσύστατη ανεξάρτητη χώρα στη μεγάλη της συνάντηση με την πρόοδο και τον εκσυγχρονισμό μετά από αιώνες αποικιοκρατίας» ακολουθώντας τα βήματα του Ζαν Ρενουάρ και της εμμονής του με τη χώρα, που το 1951 είχε ως αποτέλεσμα το «Τhe River».

Ο Ροσελίνι είχε οραματιστεί ένα ντοκιμαντέρ που θα πατούσε πάνω στις βασικές αρχές του είδους, έτσι όπως τις είχε ορίσει ο Τζίγκα Βερτόφ. Ο απώτερος σκοπός του ήταν να διαλύσει όλα τα κλισέ που σπίλωναν την πολιτιστική κληρονομία της χώρας και να επικεντρωθεί -όπως άλλωστε έκανε σε ολόκληρο το έργο του- στα προβλήματα που αντιμετώπιζαν οι Ινδοί, καθώς η πατρίδα τους ζούσε την κοσμογονική σύγκρουση ανάμεσα στην παράδοση και την τεχνολογία. Σε κάθε περίπτωση όλες οι βινιέτες που θα γύριζε θα προβάλλονταν μαζί από τη γαλλική τηλεόραση κάτω από τον τίτλο «Έκανα ένα Ταξίδι».

Μαζί με την άγνωστη Βομβάη, ο Ροσελίνι θα γνώριζε, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, και τη σύζυγο του σκηνοθέτη ντοκιμαντέρ Χαρισαντάν Ντασγκούπτα και θα την ερωτευόταν παράφορα, προκαλώντας ακόμη ένα κίτρινο σκάνδαλο εκτός συνόρων. Η οικογένεια της 25χρονης Ινδής, η οποία βρέθηκε αντιμέτωπη με τη βεβιασμένη απόφαση της νεαρής να ζητήσει διαζύγιο από τον σύζυγο της και να φέρει στον κόσμο το παιδί του Ροσελίνι, και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης καθώς και η ελίτ του ινδικού σινεμά επιτέθηκαν στον ανήθικο εισβολέα, αναγκάζοντας τον να εγκαταλείψει τη χώρα. Μαζί του, στο ταξίδι για την Ιταλία, θα μετέφερε εκατοντάδες μέτρα φιλμ που θα αρκούσαν για να ολοκληρώσουν το σχέδιο με τελικό τίτλο «Ιndia 57». Ο Ροσελίνι μόνταρε ο ίδιος τα ντοκιμαντέρ σε μια αίθουσα που του παραχώρησε ο Ανρί Λανγκλουά στην Ταινιοθήκη του Παρισιού, αλλά η έξοδος της ταινίας καθυστέρησε σημαντικά. Το 57 αφαιρέθηκε από τον τίτλο, οι δέκα βινιέτες αληθινής ζωής μειώθηκαν σε τέσσερις και σήμερα το ντοκιμαντέρ, που ο Αμερικανός κριτικός Άντριου Σάρις χαρακτήρισε τη δεκαετία του 60 ως ένα από τα «σπουδαιότερα επιτεύγματα στην Ιστορία του σινεμά», βρίσκεται σχεδόν από τα πρώτα στη λίστα των ταινιών που ο κόσμος των σινεφίλ περιμένει να εκδοθεί σε DVD.

http://www.cinemag.gr/

8 λόγοι για να πεις την αλήθεια. Οι σημαντικότερες ταινίες του Ρομπέρτο Ροσελίνι 

«Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» («Roma, Citta Αperta» / 1945) Το 1945, με τη βοήθεια του φίλου τού Φεντερίκο Φελίνι στο σενάριο αλλά και κάποιων ντοκουμέντων τραβηγμένων από τον ίδιο σχετικά με τη ναζιστική κατοχή και την ιταλική αντίσταση, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα αφηγηθεί τρεις μέρες του Μαρτίου του 1944 στη Ρώμη, προσεγγίζοντας τον πραγματικό με τον φιλμικό χρόνο και τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ. Η γυρισμένη με πενιχρά μέσα «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» θα έθετε τον θεμέλιο λίθο ενός μεταπολεμικού κινηματογραφικού κινήματος με σαφή ηθικό-πολιτικό χρωματισμό, που θα αναδείκνυε μια ολόκληρη σχολή σκέψης πάνω στις εικόνες: τον νεορεαλισμό. Τι κι αν οι πραγματικές ρίζες του κινήματος βρίσκονταν στην κινηματογραφική θητεία του Ροσελίνι κατά τη διάρκεια (και, για να είμαστε ειλικρινείς, στην υπηρεσία) του μουσολινικού καθεστώτος; Τι κι αν η «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» διατηρούσε ακόμη πολλά ξένα προς τον σκληρό πυρήνα του νεορεαλισμού στοιχεία, όπως ένα υπέρ του δέοντος μελοδραματικό σενάριο; Το κίνημα είχε ανάγκη από ένα καθαρό (από κάθε άποψη) σημείο «μηδέν» και από μια ταινία-σημείο αναφοράς και, παρά τις παραπάνω ενστάσεις, η επιλογή του «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» ίσως να είναι ορθή: η ύπαρξη και μόνο μιας ταινίας, που γυρίστηκε σε συνθήκες φοβερής ένδειας και μέσα στον πυρετό μιας εφιαλτικά αβέβαιης κατάστασης για να μετατρέψει όλες τις αντιξοότητες σε αισθητικά αβαντάζ, είναι το καλύτερο εγκώμιο στην δύναμη του σινεμά. Κ.Σ.

«Ρaisa» (1946) Μετά την κινηματογράφηση της Ρώμης ως «Ανοχύρωτης Πόλης», ο Ροσελίνι διευρύνει το οπτικό του πεδίο, για να περάσει σε μια συνολικότερη θεώρηση του ιταλικού εδάφους. Μέσα από έξι βινιέτες, που μας ταξιδεύουν από τη Σικελία μέχρι τη Φλωρεντία, ο Ροσελίνι καλύπτει το χρονικό διάστημα από την εισβολή των συμμάχων στη νότια Ιταλία μέχρι την ολοκλήρωση της απελευθέρωσης και, πάντα με τη σεναριακή συνδρομή του Φελίνι, σκηνοθετεί την πιο «ορθόδοξη» νεορεαλιστική του ταινία. Παρά τον μυθοπλαστικό τους πυρήνα, τα επεισόδια του «Ρaisa» μοιάζουν με ατόφια αποσπάσματα των επίκαιρων της εποχής, με τους μη-επαγγελματίες ηθοποιούς να συνεισφέρουν τα μέγιστα στον ακατέργαστο ρεαλισμό των σκηνών. Στην ίδια λογική άρνησης κάθε καλλωπισμού ή άμβλυνσης των γωνιών, ο Ροσελίνι θα αρνηθεί να εξιδανικεύσει τις ανθρώπινες συμπεριφορές που παρακολουθεί με την κάμερά του, σκιαγραφώντας έτσι και τον ηρωισμό μέσα από τη σύνθεση μικροτήτων και εγωισμών. Κ.Σ.

«L’ Αmore» (1948) Ένα φιλμικό δίπτυχο με καταβολές από τον Ζαν Κοκτό («Η Ανθρώπινη Φωνή») και τον Φεντερίκο Φελίνι (υπογράφει το σενάριο και πρωταγωνιστεί στο «Θαύμα») ήταν ο καλύτερος τρόπος που θα μπορούσε να βρει ο Ροσελίνι για να συνθέσει μια ταινία-γράμμα αγάπης στην Άννα Μανιάνι και στην ικανότητά της ηθοποιού όχι απλώς να μεταμορφώνεται, αλλά να ξαναγεννιέται. Στην «Ανθρώπινη Φωνή» η Μανιάνι κατακλύζει την οθόνη με μοναδική της συντροφιά ένα ακουστικό τηλεφώνου. Σπάνια ο κινηματογράφος έχει εμπιστευτεί τόσο πολύ τη δύναμη ενός ηθοποιού, την ικανότητα ενός γυναικείου προσώπου να αλλάζει κάθε στιγμή ένα κάδρο που φαίνεται στάσιμο και σχεδόν «αντι-κινηματογραφικό». Κι όμως, σε μια χειρονομία που θα μπορούσε να αποτελεί τη συμβολική έσχατη προδοσία του προς τον νεορεαλισμό, ο Ροσελίνι αποθεώνει το close-up διαρκείας, δίνοντας στην τέχνη του μια απλότητα σχεδόν πειραματική και στην ανθρώπινη φωνή μια χροιά σχεδόν μεταφυσική.

Στο «Θαύμα», από την άλλη, η μεταφυσική είναι φελινικά παρούσα, με τη μορφή των φαντασμάτων μιας αφελούς χωριατοπούλας που νομίζει ότι έχει μείνει έγκυος από τον Άγιο Ιωσήφ. Η Μανιάνι, στην ουσία, δεν κάνει τίποτα άλλο από το να δώσει σάρκα και οστά στην πρώτη φελινική ηρωίδα, κάτι ανάμεσα στην Τζουλιέτα Μασίνα του «La Strada» και της «Ιουλιέτας των Πνευμάτων». Και ο Ροσελίνι θα την ακολουθήσει πιστά στη συγκινητική, μοναχική της περιπλάνηση μέχρι το «θαύμα», για να προσκρούσει στη μήνιν του Βατικανού και σε μια- υποκινούμενη από τον κλήρο – δικαστική διαμάχη στις Η.Π.Α., που θα καταλήξει με έναν μικρό θρίαμβο κατά της λογοκρισίας και σε ένα, ιδιαζόντως συμβολικό, βραβείο καλύτερης ξένης ταινίας από τους κριτικούς της Νέας Υόρκης. Κ.Σ.

«Γερμανία, Έτος Μηδέν» («Germania Anno Ζero» / 1948) Στο σεληνιακό τοπίο της απελπισμένης και κατεδαφισμένης μεταπολεμικής Γερμανίας, ο 12χρονος Εντμουντ περιπλανιέται μεταξύ ανθρώπων που μοιάζουν με ζωντανούς-νεκρούς. Πρώην ναζί που κρύβονται σαν τα ποντίκια, γυναίκες που εκπορνεύονται για μια απλή ελεημοσύνη, παρανοϊκοί προπαγανδιστές που πουλάνε στους εξαθλιωμένους την πραμάτεια τους. Μια χώρα-νεκροταφείο, την οποία ο Ροσελίνι παρουσιάζει χωρίς περιστροφές στην πλέον νιχιλιστική του ταινία. Αυτή που με το αμφιλεγόμενης βιαιότητας φινάλε της αποκάλυψε την εμμονή του Ροσελίνι με τον θάνατο και την ακούραστα πεσιμιστική του άποψη για την πίστη στο ανθρώπινο γένος. Είναι το «Γερμανία, Ετος Μηδέν» ένα από τα τελειότερα έργα του νεορεαλισμού ή ένα από τα πρώτα που εκδηλώνουν σαφείς αποσχιστικές τάσεις από τις αισθητικές του αρχές; Κανείς δεν μπορεί να απαντήσει με σιγουριά, αφού το νεορεαλιστικό κίνημα δεν προσδιορίστηκε ποτέ με απόλυτη ακρίβεια. Οπως και να χει, πρόκειται για μια σπουδαία τομή στη φιλμογραφία του Ροσελίνι, για μια κατάμαυρη ιστορία συλλογικής και προσωπικής πτώσης που εξατομικεύεται με τον πιο αφόρητο (και αληθινό) τρόπο. Κ.Σ.

«Francesco, Giullare Di Dio» (1950) Για ταινία που θεωρητικά παιανίζει τις αρετές της χριστιανικής αγάπης, τα «Λουλούδια Του Αγίου Φραγκίσκου» (όπως είναι ο αγγλικός τίτλος με τον οποίο το φιλμ έγινε περισσότερο διάσημο) αποτελούν πραγματικά μια αλλόκοτη περίπτωση. Ο Ροσελίνι τα σκηνοθέτησε όταν η δημοσιοποίηση του έρωτά του για την Ινγκριντ Μπέργκμαν είχε πλέον αγγίξει τις διαστάσεις σκανδάλου, σπρώχνοντας πολλούς να τον στηλιτεύσουν ως ανήθικο. Το φιλμ αντλεί από τον βίο και τις διδαχές του Φραγκίσκου της Ασίζης, ο Ιταλός δημιουργός παρουσιάζει, εντούτοις, τον μεσαιωνικό άγιο και τους υπηκόους του ως σαστισμένα πλάσματα που μεταφράζουν την άγνοια και ενίοτε τη μωρία τους σε καλοσύνη και ανεπιτήδευτη αφοσίωση. Αυτό το ανορθόδοξο μπουλούκι των ιερωμένων που φαίνεται να μην έχουν στην πραγματικότητα την παραμικρή ιδέα για οτιδήποτε, ο Ροσελίνι το χρησιμοποιεί για να αντλήσει από μέσα του πολλές και ετερόκλητες βινιέτες, μικρά αποσπάσματα ασκητικής ζωής και επεισόδια που εναλάσσονται ανάμεσα στο σκαμπρόζικο, το ποιητικό και το γνήσια εκκεντρικό.

Ερχόμενα στο μέσο μιας περιόδου κατά την οποία ο σκηνοθέτης εξερευνούσε τη δυνατότητα της ελπίδας και της ανθρωπιάς σε έναν μεταπολεμικό κόσμο που είχε μεταστραφεί σε κάτι το σκληρόκαρδο και το ξεκάθαρα κυνικό, τα «Λουλούδια» σε προκαλούν να γελάσεις με την αφέλεια και τον παλιομοδίτικο ουμανισμό τους. Αυτό που καταφέρνουν, ωστόσο, με τρόπο που δεν χωρά σε λιτές περιγραφές είναι να μεταδώσουν την κατάσταση ένθεης τρέλας που καταλαμβάνει μια χούφτα ανθρώπων και τους οδηγεί να υπερβούν τον εαυτό τους και τον ταπεινό προορισμό τους σε αυτή την πλάση. Ερμηνευμένη από πραγματικούς Φραγκισκανούς μοναχούς και κινηματογραφημένη με μια κατ επίφασιν απλότητα, η πιο ιδιόρρυθμη ταινία του Ροσελίνι στάθηκε μεγάλη εισπρακτική αποτυχία, παρεξηγήθηκε οικτρά από τους κριτικούς της εποχής αλλά παραμένει μέχρι σήμερα ένα μαγευτικό παράδοξο που, με κάθε επαναληπτική προβολή, σου ανακαλύπτει κι έναν καινούργιο, διαφορετικό εαυτό.

Λ.Κ.
«Stromboli» (1950) Η απαρχή του, σκανδαλώδους για την εποχή του, ρομάντζου Ρομπέρτο Ροσελίνι-Ίνγκριντ Μπέργκμαν και της αποτύπωσής του στο σελιλόιντ μέσα από έξι συνολικά ταινίες. Μετά από ένα γράμμα θαυμασμού της Μπέργκμαν προς τον Ιταλό σκηνοθέτη, εκείνος θα την καλέσει κοντά του και θα της δώσει τον ρόλο της Κάριν, μιας Λιθουανής που, από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης του Β Παγκοσμίου Πολέμου, βρίσκεται φυλακισμένη σε έναν βίαιο γάμο και σε ένα απομονωμένο ιταλικό νησί. Σχεδόν κάθε ίντσα του «Stromboli» μοιάζει να υπάρχει έτσι ώστε να βάλει την Μπέργκμαν μπροστά από την κάμερα και να δώσει στον ερωτευμένο Ροσελίνι την ηδονή να φιλμάρει τη νέα μούσα του. Και από αυτήν ακριβώς την ακατάσχετη ορμή γεννιούνται τα πιο υπέροχα αποσπάσματα της ταινίας (με αποκορύφωμα την αναμέτρηση της Κάριν με το ηφαίστειο, τον απελπισμένο μονόλογό της και το πρόσωπό της υπό το φως του σούρουπου), αλλά και μερικές από τις πιο χτυπητές της κακοτεχνίες, κυρίως σε επίπεδο ρυθμού. Σε κάθε περίπτωση, ένας άντρας μόλις είχε βρει το «κορίτσι μπροστά από την κάμερα», που θα έλεγε και ο Λεός Καράξ, και ίσως αυτό να μετρούσε περισσότερο απ όλα. Κ.Σ.

«Ταξίδι Στην Ιταλία» («Viaggio In Ιtalia» / 1954) Ένας πλούσιος Βρετανός δικηγόρος, ο Αλεξάντερ (Τζορτζ Σάντερς) και η σύζυγός του Κάθριν (Ίνγκριντ Μπέργκμαν) φτάνουν στη Νάπολη για να διαχειριστούν την περιουσία ενός νεκρού θείου. Στην ουσία θα έρθουν αντιμέτωποι με έναν νεκρό γάμο, που παίζει το τελευταίο στοίχημα της ανάστασής του ανάμεσα σε κατακόμβες και ηφαίστεια, συμπτώσεις ή και θαύματα. Ποιος χαράζει, τελικά, το μονοπάτι που ακολουθούν οι ήρωες αυτού του «Ταξιδιού»; Οι ανασφάλειες και οι φοβίες τους ή το γεγονός ότι είναι ακόμα ερωτευμένοι; Η ιταλική γη, όπου κυριαρχεί η σκιά του θανάτου και το γέλιο των παιδιών, ή κάποια ανεξήγητη θεία χάρη; Ο θαυματοποιός Ροσελίνι δεν εξηγεί τίποτα, συλλαμβάνοντας απλώς τα πιο κρίσιμα στιγμιότυπα από τη δράση και το βλέμμα του ζευγαριού, και πετυχαίνοντας έτσι ένα από τα πιο αποφασιστικά ποιοτικά άλματα προς αυτό που στη συνέχεια θα διαμορφωνόταν ως κινηματογραφικός μοντερνισμός. Δικαίως ο Ζακ Ριβέτ, την εποχή της εξόδου της ταινίας στις αίθουσες, θα παραληρούσε για το τρίπτυχο «Αναζήτηση – Αναμονή – Αποκάλυψη» που τίθεται μεγαλειωδώς σε εφαρμογή και θα εκθείαζε την απλότητα με την οποία ο Ροσελίνι δεν αποδεικνύει, αλλά «δείχνει». Δείχνει τα σώματα στην επικίνδυνη ρευστότητα της κάθε στιγμής, τα βουβά μνημεία του παρελθόντος ως φορείς αμφιλεγόμενων σημαδιών για το μέλλον, το γεμάτο μυστήρια τοπίο ως ένα πανέμορφο πεδίο μάχης. Με σκηνές όπως της Μπέργκμαν που σημαδεύεται από την εικόνα μιας εγκύου και του ζευγαριού που επικυρώνει την ανακωχή του παρασυρμένο από τα πλήθη, το «Ταξίδι στην Ιταλία» δεν θα σταματά ποτέ να εμπνέει καινούργιους Αντονιόνι (ο μεγάλος μοντερνιστής επηρεάστηκε από τη ροσελινική χρήση του τοπίου) και Γκοντάρ (η «Περιφρόνηση» είναι και μια άτυπη σπουδή στην ταινία του Ροσελίνι), αποτελώντας ακόμη τον πιο αιθέριο ορισμό του «μοντέρνου». Κ.Σ.

http://www.cinemag.gr/




Μερικές επισημάνσεις για την ταινία «Κουεμάδα», του Τζίλο Ποντεκόρβο

Η εκπαιδευτικός Δ.Ε. Βίκυ Παπαναγιώτου, που έκανε τη μετάφραση-υποτιτλισμό από τα αγγλικά της ταινίας «Κουεμάδα» του Τζίλο Ποντεκόρβο, την προλόγισε πριν προβληθεί στα πλαίσια του θεματικού αφιερώματος του πολιτιστικού συλλόγου: «ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ» την Κυριακή, 15 Ιανουαρίου στα Χανιά, επισημαίνοντας τα εξής:
Καλησπέρα σε όλες τις φίλες και φίλους του καλού κινηματογράφου,
Σήμερα θα παρακολουθήσουμε την εξαιρετική ταινία Κουεμάδα/Queimada (Burn!), παραγωγής 1969, του Τζίλο Ποντεκόρβο (Tzilo Pontecorvo), η οποία δεν έχει προβληθεί ποτέ στις ελληνικές αίθουσες κινηματογράφου.
Ας ξεκινήσουμε με λίγα λόγια για την υπόθεση: Ο σερ Γουίλιαμ Γούκερ είναι ένας τυχοδιώκτης που τον υποδύεται ο Μάρλον Μπράντο (Marlon Brando). Είναι μυστικός πράκτορας της βρετανικής κυβέρνησης, απεσταλμένος γύρω στα 1840 σ’ ένα μικρό νησί των Αντιλλών, την Κουεμάδα. Το νησί, αποικία των Πορτογάλων, είχε καεί ολοσχερώς, όταν το είχαν καταλάβει οι Πορτογάλοι πριν 300 χρόνια στην προσπάθειά τους να καταστείλουν την εξέγερση των ιθαγενών, γι’ αυτό ονομάστηκε «Κουεμάδα», δηλαδή «καμμένη» στα πορτογαλικά.
Η αποστολή του Γουόκερ είναι να υποδαυλίσει την επανάσταση εναντίον των Πορτογάλων στηρίζοντας και καθοδηγώντας έναν χωρικό, τον Χοσέ Ντολόρες, που ηγείται της εξέγερσης. Ο απώτερος στόχος του Γουώκερ δεν είναι βέβαια η ανεξαρτησία αυτού του μικρού νησιού της Καραϊβικής μα -μετά την αποτίναξη της πορτογαλικής αποικιοκρατικής διοίκησης- να περάσει ο έλεγχος του νησιού στους Βρεταννούς.
Η ταινία είναι βαθύτατα πολιτική και συνεπώς είναι μεγάλες και οι πολιτικές της φιλοδοξίες. Σ’ αντίθεση με την προηγούμενη ταινία του «Η μάχη του Αλγερίου», που το θέμα της είναι η αποικιοκρατία και ο αγώνας για την ανεξαρτησία, ταινία στην οποία ο σκηνοθέτης δεν εξετάζει το οικονομικό-κοινωνικό σύστημα που εγκαθιδρύεται και την πολιτική συνείδηση που δημιουργείται ως αποτέλεσμα της επανάστασης, στην «Κουεμάδα» ο Τζίλο Ποντεκόρβο προχωράει τον προβληματισμό του πολύ μακρύτερα, θέτοντας το ερώτημα «μετά την επανάσταση τί;» Ο σκηνοθέτης αναγνωρίζει δηλαδή ότι η άμεση αποικιοκρατία δεν είναι παρά μονάχα ένα είδος ελέγχου. Παρά τη φυσική απουσία του αποικιακού στρατού και των αποικιακών αρχών διοίκησης, στην «ανεξάρτητη» Κουεμάδα η οικονομική και κοινωνική εκμετάλλευση διατηρείται υπηρετώντας ξένα -κυρίως- συμφέροντα και η «ανεξαρτησία» καταντά ένα αδειανό πουκάμισο, είναι μόνο κατ’ όνομα. Η νεοαποικιοκρατία που στην ταινία εξυπηρετεί κυρίως τα αγγλικά συμφέροντα, εμφανίζεται σαν ένας πολύ πιο ύπουλος και έξυπνος εχθρός. Άλλωστε στην ταινία ακούγεται η φράση του Μάρξ πως: «ένας άνθρωπος δουλεύει για κάποιον άλλο, ακόμα κι αν ονομάζεται εργάτης, θα παραμείνει σκλάβος».
Αυτός είναι και ο λόγος που παρά την μεγαλοφυή σκηνοθεσία του Τζίλο Ποντεκόρβο, την εξαιρετική ερμηνεία του Μάρλον Μπράντο και την έξοχη μουσική του Έννιο Μορρικόνε (Ennio Morricone) η ταινία στην κυριολεξία «θάφτηκε», γιατί:
  1. Πρώτα-πρώτα η εταιρεία παραγωγής United Artists, ανάγκασε τον σκηνοθέτη ν’ αλλάξει την ταυτότητα του κατακτητή και από Ισπανό να τον μεταμφιέσει σε Πορτογάλο ύστερα από τις απειλές που δέχτηκε από την ισπανική κυβέρνηση πως θα μποϋκοτάρει τη συγκεκριμένη ταινία, γεγονός που έθετε σε κίνδυνο όλες της τις ταινίες όχι απλά στην ισπανική, μα ευρύτερα στην ισπανόφωνη αγορά της Λατινικής Αμερικής.
  2. Γι’ αυτό η εταιρεία παραγωγής άλλαξε τον αγγλικό τίτλο της ταινίας και από «Burnt» ( = καμμένη) που αναφέρεται στην τραγωδία του ιθαγενούς πληθυσμού, η οποία αποτυπώνεται ανάγλυφα στην ταινία του Ποντεκόρβο, τον μετέτρεψε στην προστακτική «Burn» ( = κάψτε, αυτό ήταν το σύνθημα των εξεγέρσεων στα γκέτο των μαύρων) αντιστρέφοντας πλήρως το νόημα: στην ταινία του Ποντεκόρβο: οι Πορτογάλοι και οι Άγγλοι έκαψαν το νησί στην προσπάθειά τους να καταστείλουν την εξέγερση του μαύρου πληθυσμού και όχι φυσικά οι εξεγερμένοι που σε καμία περίπτωση δεν θα έκαιγαν τα φτωχόσπιτά τους και τη γη απ’ την οποία με χίλια βάσανα βιοπορίζονταν.
  3. Ας σημειωθεί σ’ αυτό το σημείο πως την εποχή που γυρίζεται η ταινία διεξάγεται ο πόλεμος του Βιετνάμ. Η ταινία του Ποντεκόρβο θίγει το ζήτημα του ιμπεριαλισμού που ακόμα χειρότερα συνδέεται με τον κληρονομημένο φυλετικό ρατσισμό της λευκής αποικιοκρατίας κι αυτός από μόνος του είναι ένας πολύ σοβαρός λόγος για να πεταχτεί στο καλάθι των αχρήστων η ταινία. Και αν «Η μάχη του Αλγερίου» δείχνει τον αγώνα για ανεξαρτησία, το «Burn» πηγαίνει πολύ παραπέρα, αφού τονίζει πως η νίκη των επαναστατών είναι για λίγο, μιας και δεν έχουν τα μέσα για ν’ ασκήσουν την εξουσία. Όπως λέει στο τέλος της ταινίας ο Χοσέ Ντολόρες: «ο πολιτισμός ανήκει στους λευκούς, αλλά μέχρι πότε;» Ο Ποντερκόρβο, άλλωστε, είχε πει πως: «ο τρίτος κόσμος πρέπει να παραγάγει το δικό του πολιτισμό, αφού μια από τις αδυναμίες του πολιτισμού του (τρίτου κόσμου) είναι πως δεν είναι ένα καινούργιο προϊόν απαλλαγμένο από τον δυτικό πολιτισμό των λευκών, αλλά ένα παράγωγο αυτού του πολιτισμού».
  4. Επιπρόσθετα, εκτός από την εταιρεία παραγωγής United Artists που είχε σοβαρές ενδείξεις ότι η ταινία δε θα πήγαινε εισπρακτικά καλά τουλάχιστον στην αγγλική και πορτογαλική αγορά, και οι εταιρείες διανομής είχαν σοβαρούς λόγους να μη θέλουν να δείξουν ιδιαίτερο ζήλο στη διακίνηση της ταινίας εξαιτίας της φύσης του θέματος, με το οποίο δεν ήθελαν βέβαια να ταυτιστούν. Άλλωστε, ήδη όταν είχε βγει στις αίθουσες το 1966 «Η μάχη του Αλγερίου» είχε υπάρξει black out στις Η.Π.Α. στην προώθηση, διανομή και προβολή της ταινίας, με αποτέλεσμα να μείνει άγνωστη στο αμερικανικό κοινό για πάνω από τρεις δεκαετίες. Όσο, όμως, και να θάφτηκε στην εποχή της παραγωγής της η ταινία, επειδή αξίζει, πάντα θα βρίσκει τον τρόπο να έρχεται στην επιφάνεια και να προβάλλεται, ώστε να τη γνωρίζουν και να την απολαμβάνουν οι φίλοι και φίλες του ποιοτικού κινηματογράφου.
Η ταινία, άλλωστε, μιλά για ένα πολύ επίκαιρο ζήτημα: αναδεικνύει αφενός τη φύση του καπιταλισμού-ιμπεριαλισμού και της κουλτούρας του και αφετέρου απεικονίζει με ιδιαίτερο συναίσθημα την τραγωδία των θυμάτων της νεοαποικιοκρατίας. Τελειώνει δείχνοντας τα θυμωμένα πρόσωπα των μαύρων. Για τον Ποντεκόρβο -πράγματι- οι βίαιες επαναστατικές αλλαγές είναι αναπόφευκτες, μιας και όσο θα υπάρχουν καταπιεστές, θα υπάρχει η διαρκής επανάσταση.
Όπως και στην ταινία «Η μάχη του Αλγερίου» ο Ποντεκόρβο -εκτός από τον Μάρλον Μπράντο και τον Ρέντο Σαλβατόρι (Rento Salvatori) (= που υποδεύεται τον Σοσιαλδημοκράτη ηγέτη Τέντυ Σάντσες)- δε χρησιμοποιεί επαγγελματίες ηθοποιούς. Ο Μάρκες (Marquez), ένας χωρικός που δεν ειχε δει ποτέ του ταινία πριν γνωρίσει τον Ποντεκόρβο, επιλέχτηκε τελικά γιατί το πρόσωπό του ταίριαζε με τον χαρακτήρα του Χοσέ Ντολόρες, όπως τον είχε φανταστεί ο σκηνοθέτης. Στα γυρίσματα, όμως, φάνηκε σε τέτοιο βαθμό η αδυναμία του Μάρκες να αντιληφθεί το περιεχόμενο της ταινίας και να υποδυθεί το ρόλο του χωρικού που μεταμορφώνεται σε επαναστάτη, ώστε να κάνει τον Μάρλον Μπράντο να δηλώσει -σχολιάζοντα σκωπτικά τις υποκριτικές ικανότητες του συμπρωταγωνιστή του- πως «αν κατάφερνε ο Μάρκες να γυρίσει κάποια ιδιαίτερα απαιτητική σκηνή στην ταινία, θα έκανε ακόμα και τον μεγάλο δάσκαλο της θεατρικής τέχνης, τον Στανισλάφσκι, να σηκωθεί από τον τάφο του», θα γινόταν δηλαδή ένα θαύμα…
Ωστόσο, παρά τις αδυναμίες της ταινίας το «Burn» έχει ένα έξοχο κινηματογραφικό ύφος. Ο Ποντεκόρβο σκηνοθετεί με την κάμερα στο χέρι. Η εικόνα και ο ήχος είναι τα εργαλεία του σκηνοθέτη, για να αποδώσει κινηματογραφικά τα συναισθήματα των χαρακτήρων και τις αλλαγές στη δράση. Παραδείγματος χάρη στην αρχή της ταινίας η άφιξη του Γουώκερ στο νησί αποτυπώνεται με γαλήνιες, σχεδόν ειδυλλιακές εικόνες: η κάμερα δείχνει ένα καταπράσινο νησί στις Μικρές Αντίλλες. Στην επιστροφή, όμως, του άγγλου πράκτορα μετά από δέκα χρόνια με στόχο την εξόντωση του Χοσέ Ντολόρες υπάρχει ομίχλη. Στις τελευταίες μάλιστα σκηνές -σε πλήρη αντίθεση με τις πρώτες- έχει εξαφανιστεί το χρώμα, μόνο τα πουλιά πετούν ψηλά για να ξεφύγουν από τη φωτιά και τους καπνούς, η οθόνη γεμίζει πτώματα και τα δένδρα είναι μαύρα και καμμένα.
Η κάμερα κάνει zoom ( = εστιάζει) πολύ συχνά στην ταινία, κεντράροντας ιδιαίτερα στα μάτια, για να δείξει την αλλαγή στη συνείδηση και τα συναισθήματα των χαρακτήρων. Αυτή την τεχνική με ταυτόχρονο πάγωμα της εικόνας και της μουσικής χρησιμοποιεί ο Ποντεκόρβο, για να δώσει έμφαση στη στιγμή. Για παράδειγμα η εικόνα παγώνει όταν ο Γουίλιαμ Γουόκερ βλέπει τον Χοσέ Ντολόρες (τη στιγμή που σηκώνει μια πέτρα εναντίον του πορτογάλου στρατιώτη) σαν τον μελλοντικό επαναστάτη, στοιχείο που προδιαγράφει τη μοίρα του στην εξέλιξη του έργου. Με τον ίδιο τρόπο χρησιμοποιεί και τη μουσική του Έννιο Μορρικόνε, πολλές φορές κόβοντας απότομα ένα μουσικό θέμα για να το συνεχίσει αργότερα, θέλοντας να αποδώσει την ιδιαιτερότητα της στιγμής.
Το «Burn» ξεκινάει μ’ έναν πυροβολισμό και τους τίτλους να πέφτουν σε μια κομματιασμένη οθόνη με εικόνες από την ταινία που διαδέχονται η μία την άλλη, με τη βία να τονίζεται από το κόκκινο φόντο και τη μουσική. Ξέρουμε τί θα δούμε. Ο Ποντεκόρβο διασφαλίζει μ’ αυτόν τον τρόπο από την αρχή ότι το μήνυμα της ταινίας θα γίνει σαφές και θ’ ακουστεί.
Σας ευχαριστώ που με ακούσατε,
Ελπίζω να χαρείτε την ταινία που θα προβάλλουμε σήμερα, όσο κι εμείς που την επιλέξαμε.
Βίκυ Παπαναγιώτου, 
μέλος του πολιτιστικού συλλόγου: «ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ»



«Οι σύντροφοι», του Μάριο Μονιτσέλι προβάλλεται την Κυριακή 22/01 στα Χανιά

Οι σύντροφοι (1962), του Μάριο Μονιτσέλι την Κυριακή 22 Ιανουαρίου στην αίθουσα του ΤΕΕ

Ο πολιτιστικός σύλλογος “ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ” συνεχίζοντας αυτόν τον χειμώνα το “ΠΑΝΟΡΑΜΑ ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ” θα προβάλει την Κυριακή, 22 Ιανουαρίου 2017 στις 20.00μ.μ. στην αίθουσα ορόφου του Τ.Ε.Ε. Δυτικής Κρήτης (Νεάρχου 23, είσοδος από Γιαμπουδάκη) την ταινία του Μάριο Μονιτσέλι Οι σύντροφοι/ I Gompagni (1962).
Λίγα λόγια για την ταινία: Τορίνο, τέλη του 19ου αιώνα. Οι εργάτες μια υφαντουργίας που δουλεύουν σαν σκλάβοι 13 ώρες τη μέρα, μετά από ένα σοβαρό εργατικό ατύχημα, εξεγείρονται ενάντια στις άθλιες εργασιακές συνθήκες ζητώντας μείωση του ωραρίου κατά μία ώρα. Οι διαμαρτυρίες δεν έχουν αποτέλεσμα, αλλά όταν φτάνει από τη Γένοβα σε ρόλο καθοδηγητή, ο καταζητούμενος από τη αστυνομία ως ταραξίας, καθηγητής Σινιγκάλια, υποκινεί, οργανώνει και πείθει τους εργάτες ν’ αρχίσουν απεργία διαρκείας. Τα αφεντικά απαντούν φέρνοντας ένα τρένο γεμάτο με απεργοσπάστες, αλλά τότε τα πράγματα αγριεύουν και στα επεισόδια που ακολουθούν ένας εργάτης χάνει τη ζωή του. Η απεργία συνεχίζεται, όμως κάποια στιγμή οι απεργοί, εξαντλημένοι ηθικά και οικονομικά, είναι έτοιμοι να υποχωρήσουν. Ο καθηγητής όμως, που έχει κρυφτεί για να μην συλληφθεί, εμφανίζεται και βγάζει έναν πύρινο λόγο που ενθουσιάζει τους απεργούς, οι οποίοι επιχειρούν να καταλάβουν το εργοστάσιο. Τότε η αστυνομία, που την έχουν καλέσει τα αφεντικά, καθώς τα πράγματα έχουν πάρει μια άσχημη τροπή γι’ αυτούς, ανοίγει πυρ εν ψυχρώ, ενάντια στο πλήθος…
Η ταινία, μια από τις λιγότερο γνωστές της τεράστιας φιλμογραφίας του πατριάρχη της ιταλικής  κωμωδίας Μάριο Μονιτσέλι, είναι μια από τις  πρώτες στο ιταλικό σινεμά που θίγουν το θέμα της γέννησης του ιταλικού εργατικού κινήματος και των αγώνων του. Οι σύντροφοι είναι μια θεαματική τοιχογραφία, μια ταινία πολυφωνική με κεντρικό ήρωα ουσιαστικά το συλλογικό υποκείμενο της εργατικής τάξης. Μέσα από τις πολλές μικρές ιστορίες των αντι-ηρωικών χαρακτήρων της, οι οποίες διαπλέκονται με μαεστρία στο σενάριο των Άτζε και Σκαρπέλι (υποψήφιο για Όσκαρ πρωτότυπου σεναρίου), η ταινία χωρίς μεγαλοστομία και αριστερές αγιογραφίες, αναπαριστά με ρεαλιστική δύναμη το κλίμα και το πνεύμα μιας ολόκληρης εποχής. Ο Μονιτσέλι δεν αφαιρεί από την ιστορία το ειρωνικό του βλέμμα, καθώς καταγράφει τη δυναμική των ανθρώπινων σχέσεων ισορροπώντας έξοχα ανάμεσα στο ιστορικό δράμα και την ανθρώπινη κωμωδία. Αυτή η εισαγωγή των κωμικών στοιχείων ίσως να είναι και η αιτία της μεγάλης εμπορικής αποτυχίας της ταινίας όταν προβλήθηκε, ενώ και η αντιμετώπισή της από την κριτική ήταν ανάλογη. Το γεγονός πίκρανε τον δημιουργό της, καθότι «Οι σύντροφοι» υπήρξαν μια από τις πιο αγαπημένες του ταινίες. Λέει ο ίδιος: «Οι αστοί την απαξίωσαν γιατί έδειχνε απεργίες και οι  πολιτικοποιημένοι εργάτες γιατί θεώρησαν ότι το ειρωνικό της στοιχείο θα τους έδειχνε κάπως γελοίους, πράγμα που δεν είναι σε καμιά περίπτωση αληθές». Σήμερα η ταινία θεωρείται ένα αρχέτυπο των ταινιών ιστορικού-πολιτικού ρεύματος, μιας από τις κυρίαρχες τάσεις του ιταλικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ‘60.

Η ιταλική κωμωδία (και ο Μάριο Μονιτσέλι)

 του Θόδωρου Σούμα
O Μάριο Μονιτσέλι (Mario Monicelli) και ο Έτορε Σκόλα (Ettore Scola), οι πιο πολιτικοποιημένοι σκηνοθέτες της ιταλικής κωμωδίας, υποστήριξαν πως η ιταλική κωμωδία υπήρξε ο καθρέφτης της χώρας σε εξέλιξη, συντελώντας στο να εκπέσουν στη συνείδηση του θεατή προκαταλήψεις, ταμπού και γερασμένοι θεσμοί (π.χ. οι νόμοι κατά του διαζυγίου). Οι Λουίτζι Κομεντσίνι (Luigi Comencini) και Αλμπέρτο Λατουάντα (Alberto Latουtuada) υποστήριξαν την άποψη πως το ανοιχτά στρατευμένο φιλμ (και την εποχή εκείνη, στην Ιταλία, υπήρχαν αρκετά τέτοια) δεν αλλάζει τις ιδέες των θεατών· πως οι ταινίες πολεμικής και καταδίκης δεν κατορθώνουν να μεταδώσουν τις θέσεις τους παρά μόνο στους ήδη μυημένους. Οι άμεσοι εξορκισμοί των τρωτών της κοινωνίας, ακριβώς επειδή είναι άμεσοι, αποτυχαίνουν. Το κωμικό φώτισμα, η ταραχή της συγκίνησης, οδηγούν στη συμμετοχή του θεατή και στη διαθεσιμότητά του έναντι των νέων ιδεών. Και μ’ αυτόν τον τρόπο, γίνεται αποδεκτή και δικαιώνεται η κοινωνική κριτική που επιτελούν οι ταινίες τους.
Η ιταλική κωμωδία, αρχικά, δεν κρινόταν ικανή να αποτελέσει μέρος του «κινηματογράφου των δημιουργών», που κρατούσε τα σκήπτρα, για πολύ καιρό, στις αξιολογήσεις των κριτικών και θεωρητικών του σινεμά. Κατά συνέπεια, οι σκηνοθέτες των ιταλικών κωμωδιών κατατάσσονταν, αδίκως, στους ελάσσονες, στους ανεπαρκείς να χαρακτηρισθούν σκηνοθέτες «δημιουργοί» (κάτι που αποδείχθηκε λάθος για τους Ντίνο Ρίζι (Dino Risi), Λουίτζι Κομεντσίνι, Μάριο Μονιτσέλι, Έτορε Σκόλα, Αλμπέρτο Λατουάντα) και συνακόλουθα, όλα τους τα φιλμ στοιβάζονταν μαζί στη δεύτερη γραμμή…
Πρώτοι οι γάλλοι κριτικοί (και όχι οι ιταλοί) διείδαν το μεγάλο δυναμικό και τις δυνατότητες της ιταλικής κωμωδίας. Η ιταλική κωμωδία αποτελεί έναν καθρέφτη των μεταλλαγών, χρόνο με χρόνο, στα ήθη, τον τρόπο ζωής, τους θεσμούς και τις συμπεριφορές της ιταλικής κοινωνίας. Καθρέφτη κριτικό, που επιτελεί μια συνεχή έρευνα, αλλά και που ταυτόχρονα συμμετέχει στις ηθικές και ιδεολογικές αντιφάσεις των Ιταλών, ιδίως των μεσαίων τάξεων, προς τις οποίες στρέφει κύρια την προσοχή του. Η ιταλική κωμωδία, διευκολύνοντας την ταύτιση του θεατή με τους γεμάτους ελαττώματα και πονηριές ήρωές της, τον ωθεί να κρίνει τους ομοίους του και τις συνθήκες ζωής τους, και άρα να αντιμετωπίσει κριτικά τη δική του υπόσταση και θέση μέσα στην κοινωνία, αναγνωρίζοντας στις ταινίες τη γύρω του πραγματικότητα, δίχως οδύνη. (Ή μήπως, ενδεχομένως, μέσα από την ταύτιση και το χιούμορ, ο θεατής καταλήγει στην αποδοχή αυτής της γελοίας, αλλά κοντινής πραγματικότητας, μιας και τα μειονεκτήματά του έχουν γίνει πιο αστεία και άρα πιο εύπεπτα, ωραιοποιημένα αντικείμενα διασκέδασης και συγκατάβασης;).
Τα φιλμ του Μάριο Μονιτσέλι, κατά κανόνα, προτείνουν μια συγκεκριμένη θέση, γύρω από την οποία είναι οικοδομημένα, κατ’ αντιδιαστολή με τη συνήθη κατεύθυνση των ιταλικών κωμωδιών. Η άμεση κοινωνική κριτική και η ιδεολογική στράτευση αποτελούν επαναλαμβανόμενα μοτίβα του έργου του, όμως τα έργα του δεν παραμερίζουν τους άλλους αγαπημένους του θεματικούς άξονες: Τον έντονα και διάχυτα παρόντα θάνατο, το μοτίβο της φιλίας, που ταξιδεύει πάντα στα πελάγη της αντρικής θεώρησης του κόσμου, το θέμα της ομάδας με τα μεγαλεπήβολα σχέδια που αποτυχαίνουν παρασέρνοντας μαζί τους τον κεντρικό ήρωα ή τον αρχηγό· τα αμυδρά ίχνη τρέλας που διακρίνουν τους ήρωές του· τον εξοβελισμό της γυναίκας από το επίκεντρο της κοινωνικής ζωής και της μυθοπλασίας· την αναπαράσταση της Ιταλίδας με σταθερά χαρακτηριστικά της ζωής της, την καταπίεση, την σεξουαλική εκμετάλλευση, τη λατρεία της κατανάλωσης, τον αποκλεισμό από τα κοινά και τον περιορισμό στη συζυγική εστία.
Στον Μάριο Μονιτσέλι, το πρόβλημα της σχέσης ταύτισης θεατή-ηρώων αποτελεί αντικείμενο επεξεργασίας σε αρκετές ταινίες του, τον Ανθρωπάκο (Un borghese piccolo piccolo, 1977), το Θέλουμε τους συνταγματάρχες (Vogliamo i colonnelli, 1973), το Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου (Romanzo Popolare, 1974), κ.α. Στον Ανθρωπάκο, ο Μονιτσέλι έπλασε τον ήρωά του έτσι ώστε ο θεατής να αναγνωρίζει σ’ αυτόν τον εαυτό του, χρησιμοποιώντας τον δημοφιλέστατο, λαϊκό κωμικό Αλμπέρτο Σόρντι. Αλλά μέσα από την τρομερή, αιματηρή συσσώρευση βίας, έβαλε έναν φραγμό στη διαδικασία ταύτισης του θεατή με τον -ως εκείνη τη στιγμή- κοινό ανθρωπάκο.
Στον Ανθρωπάκο, σε όλο το πρώτο μέρος, μέχρι τον τυχαίο φόνο του μονάκριβου γιου του «ανθρωπάκου», του δημόσιου υπαλλήλου που υποδύεται ο Σόρντι, βρισκόμαστε στα τυπικά πλαίσια της ιταλικής κωμωδίας που ασκεί κοινωνική κριτική. Η αστεία σχέση αγάπης και κανακέματος του αργόστροφου γιου από τον καταφερτζή πατέρα, οι μουχλιασμένοι μοχλοί του γραφειοκρατικού κρατικού μηχανισμού, οι κωμικές σκηνές ανάμεσα στο αντρόγυνο (Σόρντι και Σέλει Ουίντερς), είναι μοτίβα κωμωδίας που σατιρίζει τα τρωτά και παράδοξα της ιταλικής κοινωνίας. Με τον αναπάντεχο φόνο του γιου, η ταινία γίνεται οικογενειακό δράμα, μελόδραμα. Ο Μονιτσέλι καταφέρνει να δώσει στο μελόδραμα μια δική του δυναμική, για παράδειγμα στη σκηνή με τα στοιβαγμένα φέρετρα στον ασφυχτικά κλειστό χώρο του νεκροταφείου. Επίσης, το μαύρο χιούμορ επεμβαίνει σαν ανάσα στην βαριά δραματικότητα. Κατόπιν, όμως, περνάμε σε ένα άλλο είδος του κλασικού σινεμά, το αστυνομικό. Η αφήγηση αποκτά νέα ελατήρια και σασπένς. Ακολουθεί νέα στροφή, αυτή τη φορά μέσα από την υπέρμετρη βία του πατέρα ενάντια στον δολοφόνο του γιού. Έτσι το φιλμ γίνεται ταυτόχρονα τραγωδία, φιλμ τρόμου, ταινία σκληρής κοινωνικής κριτικής, μα και ψυχολογικής ανάλυσης (της αδυσώπητης, παθολογικής αγάπης του πατέρα προς τον γιο).
H σύνθεση του κωμικού με το δραματικό και το πικρό, εγκαινιάζεται ήδη στα παλιότερα φιλμ του Μονιτσέλι, Σύντροφος (I compagni, 1963), Ο μεγάλος πόλεμος (La grande guerra, 1960), Ο κλέψας του κλέψαντος (I soliti ignoti, 1959), και συνεχίζεται με τη μορφή του πικρόχολου χιούμορ στο Έλα να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, το Οι εντιμότατοι φίλοι μου (Amici miei, 1975), Εντιμότατοι φίλοι μου 2 (Amici miei, ato II, 1983) και Μοντέρνα τέρατα (I nuovi monstri, 1978). Στον Ανθρωπάκο, όμως, η μίξη αυτή στηρίζεται πάνω σε ρήξεις, που αλλάζουν την ατμόσφαιρα, σε ρητές, απότομες καμπές που αναχρωματίζουν τους προγενέστερους τόνους (γι’αυτό ο Μονιτσέλι χαρακτηρίζει την ταινία “τάφο της κωμωδίας α λα ιταλικά”).
Στους Εντιμότατους φίλους μου, τον γενικό τόνο δίνουν οι χοντρές, παιδιάστικες κι αναρχικές πλάκες της τρελοπαρέας που δουλεύει τους πάντες και τα πάντα… Υπάρχει, όμως, κι η ύπαρξη του λόγου off του αφηγητή της ιστορίας των πλακατζήδων, του Περότζι (Φιλίπ Νουαρέ), μια φωνή αυτεπίγνωσης και μια μεταφορά του λόγου του νεκρού, πλέον, σεναριογράφου της ταινίας Πιέτρο Τζέρμι, που όπως κι ο αφηγητής στο φιλμ, πεθαίνει κι αυτός λίγο πριν γραφτεί το τέλος της ιστορίας… Αλλά κι εδώ, η όποια δραματική κατάσταση αναιρείται από ένα απροσδόκητο κωμικό εύρημα, που κάνει το δράμα να ξεφουσκώσει καταλήγοντας σε ένα αιχμηρό αστείο, π.χ. με την επανεμφάνιση του Μπερνάρ Μπλιέ στην κηδεία του.
Παρομοίως, στο Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, ο κεντρικός ήρωας που υποδύεται ο Τονιάτσι, σχολιάζει τη ζωή του, μετατρέποντάς την σε κρινόμενο φιλμ, σταματάει την αφήγηση και φωνάζει «η μουβιόλα να γυρίσει προς τα πίσω», προστάζοντας το «σταμάτημα της κινηματογραφικής εικόνας». Έτσι σκάβει, πάλι, ένα ρήγμα ανάμεσα σ’ εμάς και την εικόνα (τη ζωή του ήρωα στο φιλμ). Μ’αυτό τον τρόπο, ο ίδιος ο ήρωας αναδιπλασιάζει, παίζει το ρόλο του δημιουργού-σκηνοθέτη, και αποκαλύπτει στα μάτια μας την κινηματογραφική ψευδαίσθηση. Τα στοιχεία της ταινίας του Μονιτσέλι συγγενεύουν με τις μορφές και τα στερεότυπα του φωτορομάντζου, των λαϊκών περιοδικών και του αισθηματικού φιλμ.
Ο Μονιτσέλι έφυγε από τη ζωή βίαια και τραγικά στα τέλη του Νοέμβρη του 2010, αυτοκτονώντας σε βαθειά γεράματα, επειδή έπαθε καρκίνο του προστάτη. Πήδηξε από τον δέκατο όροφο κτιρίου σε ηλικία 95 ετών…

Αναδημοσίευση από τον Αγώνα της Κρήτης

Save