Dimitris Damaskinos

Μικρό όργανο για το θέατρο, του Μπέρτολτ Μπρεχτ

Μικρό όργανο για το θέατρο, του Μπέρτολτ Μπρεχτ
Decrease Font Size Increase Font Size Text Size Print This Page
ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Στα ακόλουθα θα εξετασθεί το πώς φαίνεται μια Αισθητική, βγαλμένη από έναν ορισμένο τρόπο ηθοποιίας, που εξελίχθηκε πρακτικά εδώ και μερικούς αιώνες. Στις τυχαίες θεωρητικές δηλώσεις, σημειώσεις, τεχνικές υποδείξεις, γραμμένες στον τύπο των παρατηρήσεων στα έργα του συγγραφέα, το αισθητικό μέρος θίγεται μόνο πάρεργα και σχετικά χωρίς ενδιαφέρον. Ένα συγκεκριμένο είδος θεάτρου δίπλωνε και στένευε εκεί την κοινωνική του λειτουργία, συμπλήρωνε ή κοσκίνιζε τα καλλιτεχνικά του μέσα, όταν γινότανε λόγος, με το να καταφρονεί τους κυρίαρχους ηθικούς ή καλαισθητικούς κανόνες, ή να τους οδηγεί προς τα εκεί που τον σύμφερε, σύμφωνα με την τακτική της στιγμής. Υπεράσπιζε, να πούμε, την κλίση του προς τις κοινωνικές τάσεις, με το να καταδείχνει κοινωνικές τάσεις σε γενικά αναγνωρισμένα έργα τέχνης, αλλά χωρίς εντυπωσιασμούς, μόνο με το ότι ήτανε αναγνωρισμένες τάσεις. Στη σύγχρονη παραγωγή επισήμανε την κενότητα από κάθε στοιχείο γνώσης σαν σημάδι παρακμής: Κατηγόρησε αυτούς τους οίκους εμπορίου νυκτερινής ψυχαγωγίας, σαν ξεπεσμένους σ’ ένα κλάδο του μπουρζουάδικου εμπορίου ναρκωτικών.

Ο Γερμανός συγγραφέας στο διαμέρισμά του στο Βερολίνο το 1927.

Οι ψεύτικες απεικονίσεις της αστικής ζωής πάνω στη σκηνή, συμπεριλαμβανομένου και του λεγόμενου νατουραλισμού, του προκάλεσαν την κραυγή για επιστημονικά ακριβείς απεικονίσεις, και η άνοστη μαγειρική της τέρψης των ματιών και της ψυχής την κραυγή για την όμορφη λογική του ένα κι ένα κάνουν δυο. Απόρριψε με καταφρόνια τη λατρεία του ωραίου, μαζί με την αποστροφή της για μάθηση και την περιφρόνησή της για το χρήσιμο, προπάντων επειδή δεν παρουσίαζε πια τίποτα ωραίο. Αναζητήθηκε ένα θέατρο συντονισμένο με τον επιστημονικό μας αιώνα, και στάθηκε στους ιδρυτές του πολύ δύσκολο να δανειστούν ή να κλέψουν απ’ το μουσείο των αισθητικών εννοιών αρκετά, ώστε ν’ αποκρούσουν τους αισθητικούς του Τύπου, απειλούσαν όμως απλά με την πρόθεση «να ανελίξουν το μέσο ηδονής σ’ ένα αντικείμενο γνώσης, και ορισμένους οργανισμούς να τους μετατρέψουν από χώρους διασκέδασης σε όργανα δημοσιότητας» (Παρατηρήσεις για το μελόδραμα), δηλ. να μεταναστέψουνε από το βασίλειο του ευάρεστου. Η Αισθητική,  η κληρονομιά μιας διαστρεμμένης και παρασιτικής τάξης, βρισκότανε σε τόσο αξιοθρήνητη κατάσταση, ώστε ένα θέατρο θα κέρδιζε σε κύρος μα και ελευθερία κινήσεων, αν λεγότανε καλύτερα αλλιώς κι όχι θέατρο. Κι όμως, αυτό που αντιπροσώπευε το θέατρο μιας επιστημονικής εποχής, δεν ήταν επιστήμη, αλλά θέατρο, και η συσσώρευση των νεωτερισμών με τη διακοπή κάθε πρακτικής δυνατότητας εφαρμογής στη διάρκεια της εθνικοσοσιαλιστικής εποχής και στην περίοδο του πολέμου, βάζει στον πειρασμό να εξετασθεί αυτό το είδος του θεάτρου ως προς τη θέση του σχετικά με την αισθητική ή πάντως να σκιαγραφηθεί υποτυπωδώς κατά το δυνατό μια Αισθητική αυτού του είδους. Θάταν πολύ δύσκολο να περιγράψουμε τη θεωρία της θεατρικής «αποξένωσης» έξω από μιαν Αισθητική. Θα μπορούσε μάλιστα σήμερα να γραφή μια Αισθητική των συγκεκριμένων επιστημών. Κιόλας ο Γαλιλαίος μιλάει για την κομψότητα ορισμένων τύπων και την λεπτόνοια των πειραμάτων, ο Αϊνστάιν γράφει για το νόημα του ωραίου μιας εφευρετικής λειτουργίας, και ο ατομικός φυσικός Ρ. Οπενχάιμερ παινεύει την επιστημονική διαγωγή που «έχει τη δική της ομορφιά και μοιάζει ταιριασμένη με τη θέση του ανθρώπου πάνω στη γη».

Ας ανακαλέσουμε λοιπόν, προς γενική λύπη, την πρόθεσή μας να μεταναστέψουμε από το βασίλειο του ευάρεστου, κι ας διακηρύξουμε, προς ακόμα γενικότερη λύπη, την πρόθεσή μας από ‘δώ και μπρος να καταλαγιάσουνε σε τούτο το βασίλειο. Ας μεταχειριστούμε το θέατρο σαν ένα χώρο ψυχαγωγίας, καθώς ταιριάζει σε μιαν Αισθητική, κι ας ψάξουμε να βρούμε ποιο είδος ψυχαγωγίας μας πάει.

 1. «Θέατρο» είναι ζωντανές απεικονίσεις παραδομένων ή φανταστικών γεγονότων που συνέβησαν σε ανθρώπους με σκοπό την ψυχαγωγία. Από ’δω, και πέρα όταν μιλάμε για Θέατρο, είτε για παλιό είτε για νέο, αυτό εννοούμε.

2. Για να παρεμβάλουμε και κάτι, παραπάνω, θα μπoρoύσαμε να προσθέσουμε ακόμα και συμβάντα ανάμεσα σε ανθρώπους και θεούς, αλλά μια και μας ενδιαφέρει μόνο ένας καθoρισμός του ελαχίστoυ, μπορεί κάτι τέτοιο, να παραλειφθεί. Ακόμα κι αν αναλαμβάναμε μια τέτοια επέκταση, πάλι θάπρεπε η περιγραφή της γενικής λειτουργίας του οργανισμού Θέατρο να παραμείνει όπως την είπαμε : Ψυχαγωγία. Είναι η ευγενέστερη λειτουργία που βρήκαμε για το Θέατρο.

3. Αποστολή του Θεάτρου, απ’ την αρχή, όπως και κάθε άλλης Τέχνης, ήταν η ψυχαγωγία των ανθρώπων. Η αποστολή αυτή του προσδίνει πάντα την ιδιαίτερη αίγλη του. Δεν του χρειάζεται άλλο πιστοποιητικό από τη διασκέδαση, που είναι ασφαλώς απαραίτητη. Δεν θ’ ανέβαινε σε ψηλότερο επίπεδο αν μεταβαλότανε π.χ. σε παζάρι ηθικής. Θα κινδύνευε μάλιστα να ξεπέσει μόλις έπαυε η ηθική, να είναι διασκεδαστική, και μάλιστα διασκεδαστική στις αισθήσεις – κι απ’ αυτό μόνο η ηθική κέρδος θάχε. Τίποτε το διδακτικό δε θάπρεπε να του αποδοθεί, πάντως τίποτα το ωφελιμότερο από μιαν ευάρεστη σωματική ή πνευματική κίνηση. Το Θέατρο πρέπει νάχει το δικαίωμα να παραμείνει κάτι σαν «πλέον του δέοντος», που σημαίνει φυσικά πως ζούμε για το «πλέον του δέοντος». Λιγότερο από κάθε τι άλλο χρειάζονται υπεράσπιση οι διασκεδάσεις.

4. Αυτό κάνανε, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, οι αρχαίοι με την τραγωδία τους. Τίποτα υψηλότερο ή ταπεινότερο από να διασκεδάζουν τους ανθρώπους. Όταν λένε πως το Θέατρο προήλθε από τη θρησκευτική λατρεία, δε λένε άλλο παρά πως βγαίνοντας απ’ αυτήν έγινε Θέατρο. Δεν πήρε σίγουρα τη λατρευτική εντολή από τα μυστήρια, παρά μόνο την ψυχαγωγία τους, απλά και καθαρά. Και κείνη η αριστοτελική κάθαρση, ο εξαγνισμός δι’ ελέου και φόβου, είναι πλύσιμo της ψυχής που γινότανε όχι μόνο με διασκεδαστικό τρόπο, αλλά και με μοναδικό σκοπό τη διασκέδαση. Με το να ζητάει κανείς περισσότερα από το Θέατρο ή να τoυ αποδίνει περισσότερα, ταπεινώνει τον πραγματικό του σκοπό.

5. Ακόμα κι όταν μιλάμε για υψηλό ή ταπεινό τρόπο ψυχαγωγίας, αντιμετωπίζουμε άσχημα την Τέχνη, που επιθυμεί να κινείται ψηλά και χαμηλά, και θέλει να την παρατάνε στην ησυχία της, όταν διασκεδάζει τους ανθρώπους.

6. Αντίθετα, υπάρχουν αδύνατες (απλές) και δυνατές (σύνθετες) διασκεδάσεις που παρέχει το θέατρο. Οι δεύτερες, που τις συναντάμε στα έργα μεγάλης δραματικής τέχνης, ανεβαίνουν στους ψηλότερους τόνους, σαν η σεξουαλική πράξη στον έρωτα. Είναι πιο διακλαδωμένες, πλουσιότερες σε μέσα, αντιφατικότερες και συνεπέστερες.

7. Και οι διασκεδάσεις των διαφόρων εποχών ήταν φυσικά διαφορετικές, ανάλογα με τον τρόπο που ζούσαν τότε οι άνθρωποι. Αλλιώς διασκεδάζανε οι πολίτες στις αρχαίες ελληνικές πολιτείες, που βρίσκονταν κάτω απ’ την κυριαρχία του τυράννου, κι αλλιώς μέσα στη μεσαιωνική αυλή του Λουδοβίκου του ΙΔ’. Το θέατρο ήταν υποχρεωμένο να παρέχει άλλες εικόνες της ανθρώπινης συμβίωσης όχι μόνο εικόνες άλλης συμβίωσης, αλλά εικόνες άλλου είδους.

8. Ανάλογα με την ψυχαγωγία, που ήταν δυνατή ή αναγκαία σε κάθε είδος ανθρώπινης συμβίωσης, έπρεπε και οι μορφές να παίρνουν τις ανάλογες διαστάσεις, και οι καταστάσεις να oικoδoμoύνται πάνω στη βάση άλλης πρooπτικής. Αλλιώτικα λέγονται ιστορίες για να διασκεδάσουν εκείνοι οι Έλληνες με τους αναπόδραστους θεϊκούς νόμους, που η άγνοιά τους δεν σε προστατεύει, κι αλλιώτικα εκείνοι οι Φραντσέζοι με τη χαριτωμένη αυτοκυριαρχία τους που ο αυλικός κώδικας απαιτεί από τους μεγάλους αυτής της γης, ή οι Εγγλέζοι της ελισαβετιανής εποχής, με το ναρκισσισμό της καινούργιας ατομικότητας, που ξεχυνόνταν ελεύθερη.

9. Και πρέπει νάχει κανείς πάντα κατά νου, πως οι διασκεδάσεις στις απεικονίσεις τόσο διαφορετικών ειδών, σχεδόν ποτέ δεν κρέμονταν από το βαθμό ομοιότητας εικόνας και ειδώλου. Η ανακρίβεια ή η έντονη απιθανότητα ενοχλούσαν πολύ λίγο ή και καθόλου, φτάνει η ανακρίβεια να είχε κάποια συνοχή, και η απιθανότητα να έμενε του ίδιου είδους. Αρκούσε η παραίσθηση μιας αναγκαίας εξέλιξης του εκάστοτε μύθου, που δημιουργήθηκε με λογιώ-λογιώ ποιητικά και θεατρικά μέσα. Μάλιστα παραβλέπουμε πρόθυμα τέτοιες ασυμφωνίες, όταν παρακολουθούμε τους εξαγνισμούς του Σοφοκλή ή τις πράξεις θυσίας του Ρακίνα ή τους παροξυσμούς παραφροσύνης στον Σαίξπηρ, προσπαθώντας να συλλάβουμε τα ωραία ή μεγάλα αισθήματα των πρωταγωνιστών σ’ αυτές τις ιστορίες.

10. Γιατί απ’ όλα τα ποικίλα είδη απεικονίσεων σημαντικών γεγονότων της ανθρώπινης ζωής που φτιάχτηκαν, από τον καιρό των αρχαίων, για το θέατρο, και που διασκεδάζανε, παρά τις ακρίβειες και απιθανότητες, υπάρχουν και σήμερα ένα σωρό, που μας διασκεδάζουν ακόμα.

11. Όταν διαπιστώσουμε την ικανότητά μας να ευχαριστιόμαστε σε απεικονίσεις τόσο διαφορετικών εποχών, πράμα μόλις δυνατό στα τέκνα εκείνων των ισχυρών εποχών, δεν πρέπει να μας περάσει η υποψία πως δεν έχουμε ακόμα ανακαλύψει τις ειδικές διασκεδάσεις, την πραγματική ψυχαγωγία της δικής μας εποχής;

12. Και η απόλαυσή μας στο θέατρο πρέπει νάχει αδυνατίσει, σε σχέση με τους αρχαίους, έστω κι αν ο τρόπος της συμβίωσής μας μοιάζει αρκετά με το δικό τους, στο ότι γενικά καταφέρνει να υπάρχει. Kαταλαβαίνoυμε τα παλιά έργα με κάπoιo νέο, σχετικά, τρόπο, με την καλαισθητική συμπάθεια, που δεν αποδίδει και πολύ. Έτσι το μεγαλύτερο μέρος της ηδονής μας τροφοδοτείται από άλλες πηγές από κείνες που θάπρεπε νάχουν ανοιχτεί δυνατά στους προγενέστερούς μας. Έπειτα αγκιστρωνόμαστε άβλαβα σε γλωσσικές ομορφιές, στην κομψότητα της αφήγησης του μύθου, σε μέρη που μας προκαλούν παραστάσεις αυθύπαρκτες, με δυο λόγια, στα παρεπόμενα των παλιών έργων. Αυτά ακριβώς είναι τα ποιητικά και θεατρικά μέσα που κρύβουν τις ασυμφωνίες της ιστορίας.
Τα θέατρά μας δεν έχουν πια την ικανότητα ή τη διάθεση να αφηγηθούν καθαρά αυτές τις ιστορίες, ακόμα και τις όχι και τόσο παλιές, όπως του Σαίξπηρ, να κάνουνε δηλ. πιστευτή την σύνδεση των γεγονότων. Και ο μύθος είναι, κατά τον Αριστοτέλη – και σ’ αυτό πάει ο νους μας αμέσως – η ψυχή του δράματος. Όλο και πιο πολύ μας ταράζει ο πρωτογονισμός και η ξεγνοιασιά των απεικονίσεων της ανθρώπινης συμβίωσης, κι αυτό μονάχα, κι αυτό όχι μονάχα στα παλιά έργα, αλλά και στα σύγχρονα, όταν κατασκευάζονται σύμφωνα με παλιές συνταγές. Ολόκληρος ο τρόπος της απόλαυσής μας αρχίζει και γίνεται παράκαιρος.

13. Οι ασυμφωνίες στις απεικονίσεις των ανθρώπινων συμβάντων στενεύουν την απόλαυσή μας στο θέατρο. Κι ο λόγος: αντιμετωπίζουμε τα είδωλα των εικόνων αλλιώτικα απ’ ό,τι εκείνα εμάς.

14. Όταν ρίξουμε γύρω μας μια ματιά, για να ανακαλύψουμε μιαν άμεση διασκέδαση, μια περιεκτική, αποδεικτική ψυχαγωγία, που θα μπορούσε να μας προσφέρει το θέατρό μας με απεικονίσεις ανθρώπινης συμβίωσης, πρέπει να σκεφθούμε εαυτούς μας σαν παιδιά ενός επιστημονικού αιώνα. H συμβίωσή μας σαν ανθρώπων – κι αυτό σημαίνει: η ζωή μας – καθορίζεται σε μεγάλη έκταση από την επιστήμη.

15. Εδώ και καμιά εκατοστή χρόνια, πάνω-κάτω, μερικοί άνθρωποι, σε διάφορες χώρες, άρχισαν να κάνουν παράλληλα πειράματα, με την ελπίδα ν’ αποσπάσουν μυστικά από τη φύση. Ανήκοντας σε μια τάξη επαγγελματιών, στις ισχυρές κιόλας πολιτείες, παραδώσανε τις ανακαλύψεις τους σε ανθρώπους που τις εκμεταλλεύθηκαν πρακτικά, χωρίς να προσμένουν τίποτα περισσότερο από τις καινούργιες επιστήμες έξω από προσωπικό κέρδος. Επαγγέλματα που επί αιώνες βάδισαν με αναλλοίωτες μεθόδους, αναπτύχθηκαν πιο τρομακτικά, σε πολλούς τόπους, που ενώθηκαν μεταξύ τους με τον ανταγωνισμό, συγκεντρώνοντας μεγάλες ανθρώπινες μάζες, που οργανωμένες με νέο τρόπο, άρχισαν μια τεράστια παραγωγή. Σε λίγο φανέρωσε η ανθρωπότητα δυνάμεις, που πριν ούτε να ονειρευτεί θα τολμούσε.

16. Ήταν σάμπως τώρα για πρώτη φορά η ανθρωπότητα νάπαιρνε συναίσθηση του εαυτού της, και ενώνονταν με το σκοπό να κάνει κατοικήσιμο το άστρο που πατούσε. Πολλά απ’ τα συστατικά του στοιχεία, όπως το κάρβουνο, το νερό, το πετρέλαιο, μετατράπηκαν σε θησαυρούς. Βρέθηκε ο ατμός για να κινεί τα οχήματα. Κάτι μικρές σπίθες και οι σπασμοί των βατραχοποδιών πρόδωσαν τη φυσική δύναμη που παρήγαγε το φως, πήγε τον ήχο απ’ τη μιαν ήπειρο στην άλλη, κ.τ.λ. Ο άνθρωπος κοίταξε ολόγυρά του με άλλο βλέμμα, και συλλογίστηκε πώς θα χρησιμοποιήσει για τις ανέσεις του πράγματα που έβλεπε πολύν καιρό αλλά δεν τάχε αξιοποιήσει. Το περιβάλλον του μεταβάλλονταν από δεκαετία σε δεκαετία, από χρόνο σε χρόνο, σχεδόν από μέρα με μέρα. Εγώ, που τα γράφω τούτα δω, τα γράφω πάνω σε μια μηχανή, που τον καιρό που γεννήθηκα ήταν άγνωστη. Κινούμαι στα καινούργια οχήματα με μια ταχύτητα που ο παππούς μου ούτε να την φανταστεί θα μπορούσε. Τίποτα δεν κουνιόταν τότε τόσο γοργά. Κι εγώ υψώνομαι στον αέρα, πράμα που ο πατέρας μου δεν μπορούσε να κάνει. Κουβέντιασα με τον πατέρα μου απ’ τη μιαν ήπειρο στην άλλη, αλλά μόνο με το γιό μου είδα τις κινούμενες εικόνες από την έκρηξη της Χιροσίμα.

17. Μπορεί οι καινούργιες επιστήμες νάχουν υποβοηθήσει μια τεράστια μεταβολή, και, προ πάντων, μεταβλητικότητα στο γύρω μας κόσμο, αλλά δεν μπορούμε να πούμε πως το πνεύμα τους μας γεμίζει όλους κατά τρόπο οριστικό. Κι ο λόγος που ο νέος τρόπος της σκέψης και της συναίσθησης δεν έχει ακόμα εισχωρήσει στις μεγάλες ανθρώπινες μάζες, πρέπει ν’ αναζητηθεί στο ότι οι επιστήμες, που τόσο πέτυχαν στην εκμετάλλευση και την καθυπόταξη της φύσης, εμποδίστηκαν από την τάξη που, της χρωστούσαν την κυριαρχία τους, την μπουρζουαζία, να ανιχνεύσουν ένα άλλο πεδίο, που βρίσκεται, ακόμα στο σκοτάδι, δηλ. τις σχέσεις των ανθρώπων μεταξύ τους στην εκμετάλλευση και την καθυπόταξη της φύσης. Αυτή η επιχείρηση, που όλοι κρέμονταν απ’ αυτήν, επιτελέστηκε, χωρίς οι καινούργιες ιδέες που την καταστήσανε δυνατή, να ξεκαθαρίσουν τις αμοιβαίες σχέσεις εκείνων που την επιτελούσαν. Το καινούργιο βλέμμα προς τη φύση δε στράφηκε και προς την κοινωνία.

18. Στην πραγματικότητα οι αμοιβαίες σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους γίνανε πιο δυσδιάκριτες απ’ ό,τι ήτανε πριν, Η κοινή γιγαντιαία επιχείρηση όπου μπλέχτηκαν, φαίνεται πως τους χωρίζει, όσο πάει, και πιο πoλύ. Αύξηση της παραγωγής προκαλεί αύξηση της αθλιότητας, κι από την εκμετάλλευση της φύσης ωφελούνται μόνο λίγοι, και μάλιστα με την εκμετάλλευση των ανθρώπων. Αυτό που θα μπορούσε νάναι η πρόοδος όλων, γίνεται το προβάδισμα μερικών, κι ένα μεγαλύτερο ακόμα μέρος της παραγωγής καταναλώνεται στην κατασκευή μέσων καταστροφής για γιγάντιους πολέμους. Σ’ αυτούς τους πολέμους ανιχνεύουν οι μάνες όλων των εθνών τον ουρανό τρομαγμένες, σφίγγοντας στην αγκαλιά τα παιδιά τους, να δουν τις θανατηφόρες ανακαλύψεις της επιστήμης.

19. Οι άνθρωποι στέκονται μπρος στα δικά τους επιτεύγματα, όπως οι άνθρωποι των παλιών καιρών μπρος στις φυσικές καταστροφές. Η αστική τάξη, που χρωστάει την άνοδό της στην επιστήμη, που την μετέτρεψε σε κυριαρχία, με το να γίνει μοναδική της εκμεταλλεύτρια, ξέρει καλά πως θα σήμαινε το τέλος της κυριαρχίας της, αν το επιστημονικό βλέμμα στραφεί προς τις επιχειρήσεις της. Έτσι δημιουργήθηκε εδώ και εκατό περίπου χρόνια η νέα επιστήμη, που ασχολείται με την ουσία της ανθρώπινης κοινωνίας στην πάλη των καταπιεσμένων με τους κυρίαρχους. Από τότε υπάρχει στο βάθος κάτι από το επιστημονικό πνεύμα στη νέα τάξη των εργατών, που το στοιχείο της ζωής τους είναι η μεγάλη παραγωγή: οι μεγάλες καταστροφές αντιμετωπίζονται απ’ αυτή την πλευρά σαν εγχειρήματα των κυρίαρχων.

20. Συναντιούνται όμως η επιστήμη και η τέχνη σε τούτο, πως κ’ οι δυο έχουν σκοπό να κάνουν ευκολότερη τη ζωή του ανθρώπου. Η μια ασχολείται με την συντήρησή τους στη ζωή, κ’ η άλλη με την ψυχαγωγία τους. Στην εποχή που έρχεται, η τέχνη θα αντλήσει την ψυχαγωγία από την παραγωγικότητα, που, μπορεί να καλυτερέψει τη διαβίωσή μας τόσο πολύ, και που η ίδια, αδέσμευτη πια, θάναι η μεγαλύτερη απ’ όλες τις διασκεδάσεις.

21. Αν θελήσουμε ν’ αφοσιωθούμε σ’ αυτό το μεγάλο πάθος της παραγωγικότητας, τι όψη πρέπει νάχουν οι απεικονίσεις της ανθρώπινης συμβίωσης; Ποια είναι η παραγωγική στάση μπρος στη φύση και μπρος στην κοινωνία, που μπορούμε να δεχτούμε ευχάριστα στο θέατρό μας, εμείς, παιδιά ενός επιστημονικού αιώνα;

22. Η στάση είναι κριτική. Μπροστά σ’ ένα ποτάμι, η στάση μας να διευθετηθεί η κοίτη του ποταμού. Μπρος σ’ ένα οπωροφόρο δέντρο, να μπολιαστεί το δέντρο. Μπρος στην προώθηση, να κατασκευασθούν οχήματα και αεροπλάνα. Μπρος στην κοινωνία να ανατραπεί η κοινωνία. Τις απεικονίσεις μας της ανθρώπινης συμβίωσης τις κάνουμε για τους εργάτες του ποταμού, τους καλλιεργητές των οπωροφόρων δέντρων, τους κατασκευαστές οχημάτων και τους ανατροπείς κοινωνιών, που τους προσκαλούμε στα θέατρά μας και τους παρακαλούμε να μην ξεχάσουν κοντά μας τα χαρούμενα ενδιαφέροντά τους ακόμα και πως προσφέρουμε τον κόσμο στο νου τους και στην καρδιά τους, για να τον αλλάξουν κατά το κέφι τους.

23. Τότε μόνο το θέατρο μπορεί να πάρει μια τόσο ελεύθερη στάση, όταν παραδίνεται το ίδιο στα παρασύροντα ρεύματα της κοινωνίας και ενώνεται μαζί με κείνους που ανυπομονούν πιότερο να επιφέρουν εκεί μεγάλες μεταλλαγές. Αν δεν μπορεί να γίνει αλλιώς, τότε η καθαρή ανάγκη να προσαρμοστεί η τέχνη στην εποχή της, σπρώχνει το θέατρό μας προς τα προάστια, όπου, σα να λέμε, μ’ ορθάνοιχτες πόρτες βρίσκεται στη διάθεση των πλατιών μαζών που πολλά παράγουν και δύσκολα ζουν, για να μπορέσουν εκεί μέσα να ψυχαγωγηθούν με τα μεγάλα τους προβλήματα. Ίσως να τους έρθει λίγο δύσκολο να πληρώσουνε την τέχνη μας, κ’ ίσως να μην καταλάβουνε με το πρώτο το νέο είδος της διασκέδασης, και σε πολλά σημεία θα χρειαστεί να μάθουμε, ν’ ανακαλύψουμε, τι είν’ εκείνο που έχουν ανάγκη, και πώς τόχουν ανάγκη, αλλά μπορούμε για ένα νάμαστε σίγουροι: πως δε θα λείψει το ενδιαφέρον τους. Εκείνοι δηλ. που μοιάζει να βρίσκονται μακριά από τις φυσικές επιστήμες, βρίσκονται μακριά γιατί κρατιούνται μακριά απ’ αυτές, και πρέπει πρώτα να συνηθίσουν να εξελίξουν μια νέα κοινωνική επιστήμη, και να την εφαρμόσουν. Γιατί έτσι είναι πραγματικά παιδιά της επιστημονικής εποχής, και το θέατρό της δεν μπορεί να πάρει μπρος, αν δεν το σπρώξουν αυτά. Ένα θέατρο που κάνει την παραγωγικότητα κύριο θέμα, της ψυχαγωγίας του, πρέπει να την κάνει και θέμα του, και με πιότερη ζέση σήμερα μάλιστα, που ο άνθρωπος εμποδίζεται παντού από τον άνθρωπο να παράγει, δηλ. να εξασφαλίσει το ψωμί του, να διασκεδάσει και να τον διασκεδάσουν. Το θέατρο στην πραγματικότητα πρέπει να επιστρατευθεί για να μπορεί και νάχει το δικαίωμα να κατασκευάζει απεικονίσεις της πραγματικότητας.

24. Αυτό όμως διευκολύνει τότε το θέατρο, να πλησιάσει όσο γίνεται περισσότερο τους χώρους της μάθησης και της δημοσιότητας. Γιατί κι αν δεν μπoρεί να ξυπνήσει με λογιώ-λογιώ υλικά γνώσης, που δεν θα το κάνουν ευάρεστο, όμως μπορεί μια χαρά να ικανοποιηθεί με μάθηση κι αναζήτηση. Κάνει τις εφαρμόσιμες απεικονίσεις της κοινωνίας μας, που επί πλέον είναι σε θέση να την επηρεάσουν, εντελώς ένα παιχνίδι για τους oικoδόμους της κοινωνίας παρουσιάζει τα βιώματα της κοινωνίας, τα περασμένα όπως και τα τωρινά, και με τέτοιο τρόπο, που τα αισθήματα, οι απόψεις και οι αυθορμητισμοί να μπορούν να «χωνευτούν», αυτά που και τους πιο παθιασμένους, μυαλωμένους, και πολυάσχολους από μας, μας βγάζουν από τα συμβάντα της ημέρας και του αιώνα. Γιατί μας ψυχαγωγεί η σοφία, που προέρχεται από τη λύση των προβλημάτων, με την οργή, στην οποία  μπορεί πoλύ ωφέλιμα να μετατραπεί ο οίκτος για τους καταπιεσμένους, με το σεβασμό μπρος στο αξιοσέβαστο του ανθρώπου, δηλ. της ανθρωπιάς: με δυο λόγια, μ’ όλ’ αυτά που ευφραίνουν τους παραγωγικούς ανθρώπους.

25. Και τούτο επιτρέπει στο θέατρο να χαρίζει στους θεατές του, την απόλαυση της ηθικής της εποχής των, που ξεπηδάει από την παραγωγικότητα. Η κριτική, δηλ. η μεγάλη μέθοδος της παραγωγικότητας, με το να διασκεδάζει, παρέχει στο θέατρο, πάνω στο ηθικό πεδίο, πολλά που μπορούν να γίνουν, άλλα τίποτα που να πρέπει να γίνει. Ακόμα κι από το μη κοινωνικό μπορεί η κοινωνία να βγάλει όφελος, όπου παρουσιάζεται ζωτικό και μεγαλειώδες. Το μη κοινωνικό παρουσιάζει συχνά νοητικές δυνάμεις και ποικίλες ικανότητες ιδιαίτερης αξίας, φυσικά παρουσιασμένες καταστροφικά. Ακόμα όμως και το χείμαρρο που ξεχύνεται καταστροφικά μπορεί να τον απολαύσει η κοινωνία ελεύθερα μέσα στο μεγαλείο της, όταν θα τόχει αποχτήσει: γιατί τότε είναι δικός της.

26. Αλλά για ένα τέτοιο εγχείρημα δεν μπορούμε ν’ αφήσουμε το θέατρο όπως το βρήκαμε. Ας πάμε σε κανέναν απ’ αυτoύς τους χώρους, κι ας παρατηρήσουμε, την επίδραση που ασκεί, στους θεατές. Koιτώντας γύρω βλέπουμε άκαμπτες μορφές σε παράξενη κατάσταση: μοιάζουν νάχουν τεντώσει όλους τους μυς σε μια δυνατή προσπάθεια, όταν δεν αποκοιμούνται αποκαμωμένοι. Μόλις και μετά βίας επικοινωνούν μεταξύ τους, η συνύπαρξή τους μοιάζει με συγκοιμωμένων, αλλά εκείνων που κοιμούνται ανήσυχα, επειδή, καθώς λένε αυτοί που παθαίνουν εφιάλτες, κοιμούνται ανάσκελα. Τα μάτια τους είναι βέβαια ανοιχτά, αλλά δεν κοιτάνε: παρατηρούν, όπως δεν ακούνε, αλλά αφουγκράζονται. Μοιάζουν γοητευμένοι από τη σκηνή, κ’ η έκφραση αυτή προέρχεται από τον μεσαίωνα, τον καιρό των μαγισσών και των παπάδων. Το βλέπειν και ακούειν είναι καμιά φορά ενέργειες ευχάριστες, αλλά οι άνθρωποι αυτοί μοιάζουν ξεκομμένοι από κάθε ενέργεια, και τέτοιοι, που κάτι να μπορεί να γίνει μ’ αυτούς. Η κατάσταση της φυγής, που μοιάζουν παραδομένοι, είναι τόσο βαθύτερη, όσο καλύτερα δουλεύουν οι ηθοποιοί, έτσι που εμείς, μια και δε μας αρέσει αυτή η κατάσταση, θα επιθυμούσαμε να ήταν όσο γίνεται πιο κακοί.

27. Όσο για τον κόσμο που απεικονίζεται εκεί πάνω, κι απ’ όπου έχουν παρθεί αποσπάσματα για την παραγωγή αυτών των διαθέσεων και των συναισθηματικών ταραχών, παρουσιάζεται φτιαγμένος από τόσο λίγα και φτηνά πράματα, όπως λίγο, χαρτόνι, λίγη μιμική, λίγο κείμενo, που να θαυμάζει κανείς τους ανθρώπους τoυ θεάτρου, που καταφέρνουν μ’ ένα τόσο λειψό αποτύπωμα του κόσμου να συνταράζουν τα συναισθήματα των διατεθειμένων θεατών τους πολύ πιο δυνατά απ’ όσο θα το κατόρθωνε ο ίδιος ο κόσμος.

28. Πάντως πρέπει να δικαιολογήσουμε τους ανθρώπους του θεάτρου, γιατί την ψυχαγωγία, που τους εξαγοράζεται με χρήμα και δόξα, δε θα μπορούσανε να την πετύχουν με πιο ακριβείς απεικονίσεις του κόσμου. Αλλά κι ούτε να παρουσιάσουν τις ανακριβείς απεικονίσεις τους, με λιγότερο μαγικό τρόπο. Βλέπουμε την ικανότητά τους να απεικονίζουν ανθρώπους, πάνω στη δουλειά τους, προ πάντων τα πρόσωπα των παλιανθρώπων και οι μικρές φιγούρες φανερώνουν την ανθρωπογνωσία τους και ξεχωρίζουν ανάμεσά τους. Αλλά οι κεντρικές μορφές κρατιούνται σε μια γενικότητα για να μπορούν ευκολότερα οι θεατές να ταυτίζονται μ’ αυτές, κι’ οπωσδήποτε πρέπει όλα τα χαρακτηριστικά νάχουν παρθεί από την ίδια περιοχή, όπου να μπορεί να πει ο καθένας: ναι, έτσι είναι. Γιατί ο θεατής επιθυμεί να γίνει κάτοχος ορισμένων συναισθημάτων, όπως ένα παιδί, όταν κάθετα στο ξύλινο αλογάκι του Λούνα-πάρκ: το συναίσθημα της περηφάνιας πως έχει άλογο. Την ευχαρίστηση πως το καβαλάει, περνώντας μπρος απ’ άλλα παιδιά. Τα περιπετειώδη όνειρα πως το κυνηγάνε ή κυνηγάει, κτλ. Για να ζήσει όλα αυτά το παιδί, δεν παίζει και μεγάλο ρόλο η ομοιότητα του ξύλινου ομοιώματος προς το πραγματικό άλογο, ούτε ενοχλεί: ο περιορισμός της ιππασίας σ’ ένα μικρό κύκλο. Αυτό που ενδιαφέρει τους θεατές σ’ αυτά τα οικήματα είναι ν’ ανταλλάξουν έναν αντιφατικό κόσμο μ’ έναν αρμονικό, έναν όχι απόλυτα γνωστό μ’ ένα φανταστικό.

29. Τέτοιο είναι το θέατρο που βρήκαμε μπρος μας για το εγχείρημά μας, και στάθηκε ικανό να μετατρέψει τους ελπιδοφόρους φίλους μας, που εμείς τους ονομάζουμε παιδιά του επιστημονικού αιώνα, σ’ ένα φοβισμένο, εύπιστο, «μαγεμένο», πλήθος.

30. Είναι αλήθεια εδώ και μισό, πάνω-κάτω, αιώνα παρουσιάστηκαν πιστότερες απεικονίσεις της ανθρώπινης συμβίωσης, σαν τις μορφές που επαναστάτησαν εναντίον ορισμένων κοινωνικών ατόπων ή ακόμα εναντίον της γενικής διαρρύθμισης της κοινωνίας. Το ενδιαφέρον τους ήταν αρκετά δυνατό, ώστε πρόσκαιρα υπομείνανε θεληματικά μια κυριoλεκτική μείωση της γλώσσας, του μύθου και του πνευματικού ορίζοντα, γιατί η αύρα του επιστημονικού πνεύματος έκανε σχεδόν να μαραθούν οι συνηθισμένες γοητείες. Οι θυσίες δεν άξιζαν και πάρα πολύ. Ο εξευγενισμός των απεικονίσεων έβλαψε μια διασκέδαση, χωρίς να ικανοποιήσει κάποιαν άλλη. Το πεδίο των ανθρωπίνων σχέσεων έγινε ορατό άλλα όχι διαφανές. Τα συναισθήματα, παραγμένα κατά τον παλιό (μαγικό) τρόπο, έπρεπε να παραμείνουν σύμφωνα με τον ίδιο παλιό τρόπο.

31. Όπως πριν, έτσι και μετά, τα θέατρα ήταν χώροι ψυχαγωγίας μιας τάξης που κρατούσε το επιστημονικό πνεύμα στο πεδίο της φύσης, μη τολμώντας να του παραχωρήσει το πεδίο των ανθρωπίνων σχέσεων. Όμως το μικροσκοπικό προλεταριακό κομματάκι του κοινού, ασήμαντα κι αβέβαια ενισχυμένο από αποστάτες πνευματικούς εργάτες, χρειαζότανε ακόμα τον παλιό τρόπο ψυχαγωγίας, που ευκόλυνε τον καθιερωμένο τρόπο της ζωής.

32. Κι’ όμως, προχωρούμε! Πέφτοντας ή πηδώντας μπρος! Μπήκαμε, ολοφάνερα, σ’ έναν αγώνα. Λοιπόν, ας αγωνιστούμε! Δεν είδαμε πως η απιστία μετακινεί ακόμα και βουνά; Δεν αρκεί που ανακαλύψαμε πως θα μας καθυστέρησει κάπως; Μπρος από κείνο καθώς κι’ από τούτο κρέμεται ένα παραπέτασμα: ας το ανοίξουμε!

33. Το θέατρο, έτσι που το βλέπουμε, φανερώνει τη σύνθεση της κοινωνίας (απεικονισμένη πάνω στη σκηνή) όχι σαν επηρεαζόμενο από την κοινωνία (μέσα στην αίθουσα). Ο Οιδίποδας, που πρόσβαλε κάποιες αρχές που στήριζαν την κοινωνία εκείνης της εποχής, ξεγράφεται. Φροντίζουν γι’ αυτό οι θεοί, που δεν υπόκεινται σε κριτική. Τα μεγάλα άτομα του Σαίξπηρ, που κρύβουν μέσα τους το άστρο της μοίρας των, επιτελούν τις μάταιες και θανατερές μανιακές πορείες των ακατάπαυστα, αυτοκτονούν και στην πτώση τους δεν γίνεται ο θάνατός τους αισχρός, αλλά η ζωή τους. Ή καταστροφή δεν υπόκειται σε κριτική. Παντού ανθρώπινα θύματα! Βάρβαρες απολαύσεις! Γνωρίζουμε πώς οι βάρβαροι έχουνε κάποια τέχνη. Ας φτιάξουμε εμείς κάποιαν άλλη.

34. Πόσον καιρό ακόμα οι ψυχές μας, προστατευμένες από το σκοτάδι, αφήνoντας τα μαλθακά κορμιά μας, θα εισχωρούν σε κείνα τα ονειρώδικα σώματα πάνω στο παλκοσένικο, για να πάρουν μέρος στους μετεωρισμούς των, που «αλλιώς» μας είναι απαγορευμένοι; Τι σόι απολύτρωση είναι αυτή, αφού στο τέλος όλων αυτών των έργων, όπου η ευτυχία ανταποκρίνεται μόνο στο πνεύμα της εποχής του έργου (τη δέουσα πρόνοια, την τάξη και την ησυχία), ζούμε την ονειρώδικη εκτέλεση που τιμωρεί τους μετεωρισμούς σαν ακολασία; Έρπουμε μέσα στον Οιδίποδα, γιατί εκεί υπάρχουν πάντα τα ταμπού, και η άγνοια δεν απαλλάσσει απ’ την ποινή. Στον Οθέλλο, γιατί η ζήλεια μας παιδεύει ακόμα, κι όλα εξαρτώνται απ’ την ιδιοκτησία. Στον Βαλλενστάιν, γιατί πρέπει νάμαστε λεύτεροι και νομιμόφρονες για τον αγώνα του ανταγωνισμού, που αλλιώς σταματάει. Αυτές οι συνήθειες των ιερών ύπνων απαιτούνται σε έργα όπως οι «Βρυκόλακες» ή οι «Ανυφαντάδες», όπου, όσο νάναι, η κοινωνία αναδύεται προβληματικότερα σαν «περιβάλλον». Μια και δεχόμαστε με το ζόρι συναισθήματα, ενδοσκοπήσεις και αυθορμητισμούς, ας μη δεχτούμε σε σχέση με την κοινωνία τίποτε άλλο, απ’ όσο μας παρέχει το «περιβάλλον».

35. Χρειαζόμαστε ένα θέατρο, που δεν θα προσφέρει μόνο συναισθήματα, ενδοσκοπήσεις και αυθορμητισμούς, που επιτρέπει το εκάστοτε ιστορικό πεδίο των ανθρωπίνων σχέσεων όπου εκτυλίσσεται κάθε φορά η υπόθεση, αλλά ένα θέατρο που θα χρησιμοποιηθεί και θα παράγει ιδέες και αισθήματα, που θα παίξουν ρόλο στην αλλαγή του πεδίου.

36. Το πεδίο πρέπει να μπορεί να επισημανθεί μέσα στην ιστορική του σχετικότητα. Αυτό σημαίνει, διακοπή με τη συνήθειά μας, τις διάφορες κοινωνικές συνθέσεις παλιότερων εποχών να τις γδύνουμε από την ανομοιότητά τους, ώστε όλες, λίγο πολύ, να μοιάζουν με τη δική μας, που χάρη σ’ αυτήν την εγχείρηση προσλαμβάνει κάτι που υπήρχε πάντα, μ’ άλλα λόγια κάτι αιώνιο. Εμείς όμως θέλουμε να διατηρήσουμε την ανομοιότητά τους, και νάχουμε πάντα μπρος στα μάτια μας το εφήμερό τους, έτσι που κ’ η δικιά μας εποχή να φανεί εφήμερη. (Εδώ φυσικά δεν μπορεί να εξυπηρετήσει το τοπικό χρώμα και η λαογραφία, που χρησιμοποιούν ορισμένα θέατρα για να τονίσουν ακόμα πιο πολύ τις ομοιότητες στη συμπεριφορά των ανθρώπων όλων των εποχών. Θα υποδείξουμε παρακάτω τα θεατρικά μέσα).

37. Αν κινήσουμε τις μορφές μας στη σκηνή με κοινωνικές κινητήριες δυνάμεις, και διάφορες σε κάθε εποχή, τότε κάνουμε πιο δύσκολο στο Θεατή να τις ζήση. Δεν μπορεί να σκεφτεί: έτσι θα ενεργούσα κ’ εγώ. Άλλα μπορεί το πολύ – πολύ να πει: αν ζούσα κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες. Κι’ αν παίζαμε έργα βγαλμένα από τη δική μας ζωή σαν ιστορικά, ίσως οι περιστάσεις, που κάτω απ’ αυτές ενεργεί, να του φαίνονταν επίσης ιδιάζουσες, κι αυτό είναι η αρχή της κριτικής.

38. Τις «ιστορικές προϋποθέσεις» δεν πρέπει να τις φανταζόμαστε (ακόμα δημιουργούνται) σαν σκοτεινές δυνάμεις (βαθύτερες αιτίες), άλλα φτιαγμένες και στημένες στα πόδια τους από τους ανθρώπους (από τους οποίους και μεταβάλλονται): αυτό που ενεργείται αυτή τη στιγμή, τις καταργεί.

39. Όταν ένα ιστορούμενο άτομο απαντά σύμφωνα με την εποχή, και θ’ απαντούσε αλλιώτικα σ’ άλλες εποχές, δεν είναι ένας «κάποιος γενικά»; Ναι, ανάλογα με τους καιρούς ή την τάξη απαντάει αυτός ο κάποιος αλλιώτικα. Αν ζούσε σ’ άλλη εποχή ή όχι τόσον καιρό ή στο περιθώριο της ζωής, τότε αλάθευτα απαντάει αλλιώτικα, αλλά πάλι το ίδιο συγκεκριμένα κι όπως καθένας θ’ απαντούσε στη θέση του σ’ αυτή την εποχή: δεν πρέπει να τεθεί το ερώτημα αν υπάρχουν κι άλλες διαφορές στην απάντηση; Πού είναι ο ίδιος, ο ζωντανός, ο αναλλοίωτος, αυτός, που δε μοιάζει με τους όμοιούς του; Είναι φανερό πως η εικόνα πρέπει να τον κάνει ορατό, κι αυτό θα συμβεί, όταν αυτή η αντινομία απεικονιστεί. Η ιστορική απεικόνιση θάχει κάτι από τα σκίτσα, που θα δείχνουν γύρω απ’ την απειργασμένη μορφή τα ίχνη άλλων κινήσεων και χαρακτηριστικών. Ή ας σκεφτούμε έναν άντρα που βγάζει λόγο σε μια κοιλάδα που στο μεταξύ αλλάζει γνώμη, ή απλά εκφέρει φράσεις που συγκρούονται μεταξύ τους, έτσι που η ηχώ, μιλώντας μαζί, ν’ αναλαμβάνει την αντιπαράθεση των φράσεων.

40. Τέτοιες απεικονίσεις απαιτούν βέβαια μιαν ηθοποιία, που να κρατάει το εποπτεύον πνεύμα λεύτερο και ελαστικό. Πρέπει, σα να λέμε, να μπορεί να εκτελεί φανταστικά στησίματα στην οικοδομή μας, με το να αποκόβει τις κοινωνικές κινητήριες δυνάμεις στις σκέψεις, ή να τις αντικαθιστά με άλλες. Μ’ αυτή τη διαδικασία η καθημερινή συμπεριφορά προσλαμβάνει κάτι «αφύσικο», απ’ όπου οι σημερινές κοινωνικές δυνάμεις, με τη σειρά τους, χάνουν τη φυσικότητά τους και γίνονται εύχρηστες.

41. Αυτό είναι σαν τον εργάτη του ποταμού που παρατηρεί στον ποταμό, μαζί με την πρωταρχική του κοίτη, και μια φανταστική κοίτη, που θα μπορούσε νάχει, αν η κλίση του πεδίου ήταν αλλιώτικη ή η ποσότητα του νερού άλλη. Κι ενώ με τη σκέψη του βλέπει έναν καινούργιο ποταμό, Ο σοσιαλιστής ακούει καινούργιους τρόπους ομιλίας με τους χερομάχους του ποταμού. Κι έτσι θάπρεπε να βρίσκει στο θέατρο ο θεατής μας συμβάντα που διαδραματίζονται ανάμεσα στους χερομάχους, πλουτισμένα με ίχνη σκίτσων και αντηχήσεις.

42. Η σκηνική τέχνη που δοκιμάστηκε ανάμεσα στον πρώτο και δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο στο θέατρο «Σιφμπάουερ-νταμ» του Βερολίνου, για να πραγματοποιήσει τέτοιες απεικονίσεις, βασίζεται στην εντύπωση της αποξένωσης, (V-Effect). Αποξενωτική απεικόνιση είν’ εκείνη που αναγνωρίζεται βέβαια το αντικείμενο, ταυτόχρονα όμως φαίνεται ξένο. Το αρχαίο και το μεσαιωνικό θέατρο αποξένωναν τις μορφές τους με μάσκες ανθρώπων και ζώων, το ασιατικό χρησιμοποιεί μουσικές και μιμητικές αποξενωτικές εντυπώσεις. Οι εντυπώσεις εμπόδιζαν σίγουρα την καλαισθητική συμπάθεια, όμως βασίζονταν εκείνη η τεχνική, λίγο πoλύ, σε υπνωτικό-υποβλητικό θεμέλιο, σαν εκείνη πού πετυχαίνεται με την καλαισθητική συμπάθεια. Οι κοινωνικοί σκοποί αυτών των παλιών εντυπώσεων ήταν ολότελα διαφορετικοί από τους δικούς μας.

43. Οι παλιές αποξενωτικές εντυπώσεις αφαιρούν το είδωλο, εντελώς από την επέμβαση, του θεατή, το κάνουν κάτι αναλλοίωτο. Οι νέες δεν έχουν τίποτα τα παράξενο καθαυτές, μόνο το αντεπιστημονικό βλέμμα βάζει στο ξένο τη σφραγίδα του παράξενου. Οι καινούργιες αποξενώσεις θάπρεπε ν’ αφαιρέσουν από κοινωνικώς επηρεαζόμενα γεγονότα τη σφραγίδα της οικειότητας, που τις προστατεύει από την επέμβαση.

44. Εκείνο που από καιρό δεν άλλαξε, μοιάζει πως δε θ’ αλλάξει ποτέ. Kάπoυ-κάπου πέφτουμε επάνω σε κάτι που είναι πολύ αυτονόητο, για να μπούμε στον κόπο να το καταλάβουμε. Αυτό που ζούνε μεταξύ τους οι άνθρωποι το παίρνουν σαν το δοσμένο ανθρώπινο βίωμα. Το παιδί, ζώντας σ’ έναν κόσμο γέρων, μαθαίνει έτσι τον κόσμο. Όπως, κυλάνε τα πράματα, έτσι και του φαίνονται φυσικά. Αν κανείς είναι αρκετά τολμηρός, ώστε να επιθυμήσει κάτι έξω απ’ αυτά, θα επιθυμήσει μιαν εξαίρεση. Ακόμα όχι αν αναγνωρίσει αυτό που του προσδιόρισε η «Πρόνοια» σαν κάτι που πρόβλεψε η κοινωνία, θάπρεπε η κοινωνία, αυτό το γιγάντιο σύνολο από όμοιά του πλάσματα, να του φανεί σαν ένα όλον που είναι μεγαλύτερo από την άθροιση των μερών του – εν τούτοις το ανεπηρέαστο θα του έμενε οικείο. Και ποιος δυσπιστεί σ’ αυτό που του είναι οικείο; Για να του φανεί το ίδιο αμφίβoλo όλο αυτό το πολύ δοσμένο, θάπρεπε να εξελίξει αυτό το αποξενωτικό βλέμμα, που μ’ αυτό ο Γαλιλαίος παρατηρούσε έναν πολυέλαιο που ταλαντευόταν. Αυτοί οι κραδασμοί τον θάμπωσαν, σα να μην τους περίμενε ποτέ και να μην καταλάβαινε τίποτα από δαύτους, που μέσα απ’ αυτούς έφτασε στους νόμους των. Αυτό το δύσκολο μα και τόσο παραγωγικό βλέμμα πρέπει να προκαλέσει το Θέατρο με τις απεικονίσεις της ανθρώπινης συμβίωσης. Πρέπει να κάνει το κοινό να θαμάσει, κι αυτό γίνεται δια μέσου μιας τεχνικής της αποξένωσης του οικείου.

45. Αυτή η τεχνική επιτρέπει στο θέατρο να αξιοποίηση την καινούργια μέθοδο της κοινωνικής επιστήμης, τη ματεριαλιστική διαλεκτική, για τις απεικονίσεις της. Η μέθοδος αυτή πραγματεύεται, για ναρθoύμε και στην αστάθεια της κοινωνίας, τις κοινωνικές καταστάσεις σαν διαδικασία, και την ακολουθεί στις αντιφάσεις της. Γι’ αυτήν υπάρχει μόνο με το να μεταβάλλεται: συνεπώς σε ασυμφωνία με τον εαυτό της. Αυτό ισχύει και για τα συναισθήματα, τις σκέψεις και τις στάσεις των ανθρώπων, όπου εκφράζεται ο εκάστοτε τρόπος κοινωνικής συμβίωσης.

46. Είναι μια ιδιοτροπία του αιώνα μας να πετυχαίνονται τόσες πολλές και ποικίλες αλλαγές, σα νάτανε να εννοήσουμε πως μπορούμε να επέμβουμε. ‘Υπάρχουν πολλά στον άνθρωπo, λέμε πολλά μπορούν να γίνουν απ’ αυτόν. Δεν πρέπει να παραμείνει όπως είναι. Δεν πρέπει να εξετάζεται μόνο όπως είναι, αλλά κι όπως θάπρεπε νάναι. Πρέπει να βγούμε απ’ αυτόν. Αυτό, σημαίνει πως δε θα μπω στη θέση του, μα θα καθίσω απέναντί του, αντιπροσωπεύοντας όλους εμάς. Για τούτο το Θέατρο πρέπει, μ’ αυτό που δείχνει, να αποξενώνει.

47. Για να προκληθούν αποξενωτικές εντυπώσεις, χρειάστηκε να παρατήσει ο ηθοποιός όσα είχε μάθει ως τα τώρα για να φέρνει την καλαισθητική συμπάθεια του κοινού στις μορφές που παράσταινε. Μη προσπαθώντας να μεταθέσει το κοινό σε κατάσταση υπνωτική, δεν έχει κι ο ίδιος το δικαίωμα να μετατεθεί σ’ αυτή την υπνωτική κατάσταση. Οι μυς του πρέπει να παραμένουν λυμένοι. Αν όμως μια στροφή του κεφαλιού, π.χ. , με τεντωμένους τους μυς του λαιμού, τραβήξει «μαγικά» τα βλέμματα των θεατών, και μάλιστα και τα κεφάλια, μαζί, κάθε παρατήρηση ή κίνηση του θυμικού πάνω σ’ αυτή την μετατόπιση αδυνατίζει. Η ομιλία του πρέπει νάναι λυτρωμένη από παπαδίστικα τραγουδονιαουρίσματα, μα κι από κείνα τ’ ανεβοκατεβάσματα της φωνής που νανουρίζουνε τους θεατές και καταστρέφουνε το νόημα, Aκόμα κι αυτοί που παρασταίνουνε δαιμoνισμένoυς, δεν πρέπει να δίνουνε την εντύπωση πως είναι οι ίδιoι δαιμoνισμένoι, πως αλλιώς θα μπoρoύσανε να βρουν οι θεατές από τι πάσχει ο δαιμονισμένος;

48. Σε καμιά στιγμή δεν πρέπει να μεταβληθεί απόλυτα στη φιγούρα που παρουσιάζει. Μια κρίση: «δεν έπαιζε τον Ληρ, ήταν ο Ληρ», θάταν γι’ αυτόν καταστρεπτική. Δεν έχει παρά να δείξει τη μορφή του, ή μάλλoν να μην την ζήσει. Αυτό δεν σημαίνει πως όταν πρόκειται να παρουσιάσει παθιασμένους ανθρώπoυς πpέπει ο ίδιος να παραμένει ψυχρός. Μόνο που δε θάπρεπε τα δικά του συναισθήματα να είναι βασικά τα ίδια με της μορφής που παρουσιάζει. Το κοινό πρέπει σ’ αυτό νάχει απόλυτη ελευθερία.

49. Αυτό το να στέκεται ο ηθοποιός σε διττή υπόσταση πάνω στη σκηνή, σαν Λώτον και σαν Γαλιλαίoς, ότι ο επιδεικνύων Λώτον δεν εξαφανίζεται στον επιδεικνυόμενo Γαλιλαίo αυτός ο τρόπος ηθοποιίας πήρε τον τίτλο «επικός» που δεν σημαίνει τελικά τίποτ’ άλλο πως η αληθινή, η βέβηλη διαδικασία δεν καλύπτεται πια με πέπλο, μα πως πάνω στη σκηνή στέκεται πραγματικά ο Λώτον και δείχνει στο κοινό πως σκέφτεται το Γαλιλαίο. Αν και τον θάμπωσε, όμως ο Λώτον δεν θάπρεπε να ξεχνά φυσικά το κοινό ποτέ, ακόμα κι αν δοκίμαζε τις ατέλειωτες μεταμoρφώσεις του. Αλλά τότε θάχανε τις σκέψεις του και τα αισθήματά του, που θα μεταβιβάζονταν στη μορφή. Θάπρεπε να οικειοποιηθεί τις σκέψεις της και τα αισθήματά της, ώστε τότε πραγματικά να παραχθεί ένα μόνο δείγμα: κι αυτό θα τόκανε δικό μας. Για να φυλαχτεί απ’ αυτό τον κίνδυνο, πρέπει επίσης και την πράξη της επίδειξης να την μετατρέψει σε καλλιτεχνική, Και για να χρησιμοποιήσουμε μια βοηθητική παράσταση: μπορούμε το μισό της στάσης, την επίδειξη, για να την κάνουμε αυτόνομη, να το πλουτίσουμε με μια χερoνoμία: να βάλουμε τον ηθoπoιό να καπνίσει, και να τον φανταστούμε ν’ αφήνει κάπου-κάπου το τσιγάρο, για να μας επιδείξει κάποιαν άλλη συμπεριφορά της φανταστικής μορφής. Αν βγάλουμε απ’ την εικόνα κάθε βιαστικό και δεν σκεφθούμε ράθυμα το ράθυμο, τότε έχουμε έναν ηθοποιό που, μπορεί σίγουρα να μας παραδώσει στις δικές του ή στις δικές μας σκέψεις.

50. Μια ακόμη αλλαγή είναι απαραίτητη στη μεσολάβηση των απεικονίσεων από τον ηθοποιό, αλλά κι αυτή κάνει τη λειτουργία ακόμα πιο «βέβηλη». Όπως δεν πρέπει ο ηθοποιός να ξεγελάει το κοινό του, πως δεν είν’ αυτός απάνω στη σκηνή αλλά η μορφή που παρουσιάζει, έτσι δεν πρέπει και να ξεγελάσει πως αυτά που συμβαίνουν απάνω στη σκηνή δεν είναι μελετημένα, αλλά ξεπηδάνε για πρώτη και μοναδική φορά. Η Σιλλερική διάκριση, πως ο ραψωδός πρέπει να χειρίζεται τα γεγονότα σαν περασμένα, ο μίμος σαν τωρινά, (Αλληλογραφία με Γκαίτε, 26-12-1797) δεν είναι πια σωστή. Πρέπει νάναι ξεκάθαρο στο παίξιμό του πως «ξέρει από την αρχή κι από τη μέση το τέλος» και πρέπει «έτσι απόλυτα να διατηρήσει μιαν ήρεμη ελευθερία». Με ολοζώντανη περιγραφή αφηγείται την ιστορία της μορφής που παριστάνει, γνωρίζονται περισσότερο απ’ αυτήν το «τώρα» και το «εδώ», όχι σαν πλασματική εικόνα που διευκολύνεται από τους κανόνες του παιξίματος στατικά αλλά χωρίζoντάς την απ’ το «χτες» κι από το «αλλού», για να γίνει έτσι πιο φανερή η σύνδεση των γεγονότων.

51. Αυτό είναι προ πάντων σημαντικό για την απόδοση μαζικών γεγονότων ή εκεί που ο κόσμος μεταβάλλεται βίαια, όπως συμβαίνει στους πολέμους και τις επαναστάσεις, Τότε μπορεί να παρουσιαστεί στο θεατή η γενική κατάσταση και η γενική εξέλιξη. Μπορεί π.χ. ενώ μιλάει μια γυναίκα, να την φανταστεί πως μιλάει αλλιώτικα, ας πούμε σε κάνα-δυο βδομάδες, κι άλλες γυναίκες, τώρα ακριβώς, αλλού, αλλιώς. Αυτό θάταν δυνατό μόνο αν η ηθοποιός έπαιζε κατά τέτοιο τρόπο, σάμπως η γυναίκα νάχει ζήσει ολόκληρη την εποχή ως το τέλος, και τώρα εκφράζει εξ αναμνήσεως, από τη γνώση της για το τι θα γίνει παρακάτω, εκείνο που είναι σημαντικό από τις εξωτερικεύσεις της γι’ αυτή τη χρονική περίοδο. Γιατί σημαντικό είναι εδώ, αυτό που έγινε σημαντικό. Μια τέτοια αποξένωση ενός ατόμου σαν «ακριβώς ετούτο το άτομο» και «ακριβώς ετούτο το άτομο, ακριβώς τώρα», είναι δυνατή μόνο αν δεν δημιουργηθούν οι παραισθήσεις πως ο ηθοποιός είναι η μορφή, και η παράσταση είναι το συμβάν.

52. Αλλά εδώ πρέπει να εγκαταλειφθεί και άλλη μια παραίσθηση, τούτη: σάμπως να δρούσε καθένας όπως η μορφή. Από το «κάνω αυτό» έγινε ένα «έκανα αυτό» και τώρα πρέπει να γίνει από το «έκανε αυτό» ακόμα ένα «έκανε αυτό, τίποτ’ άλλο». Είναι μια πολύ μεγάλη απλοποίηση το να προσαρμόζουμε τις πράξεις στο χαρακτήρα και το χαρακτήρα στις πράξεις. Οι αντιφάσεις που παρουσιάζονται στους χαρακτήρες αληθινών ανδρών εξαφανίζονται με τον τρόπο αυτό. Οι κοινωνικοί νόμοι της μεταβολής, δεν μπορούν να δειχτούν στις «ιδανικές περιπτώσεις», επειδή η «ασάφεια» (αντίφαση), ανήκει ακριβώς στην κίνηση και στο κινούμενο. Είναι όμως ανάγκη – και τούτο άνευ όρων – να δημιουργηθούν γενικά πειραματικοί όροι, δηλ. κάθε τόσο να είναι δυνατό ένα αντίθετο πείραμα. Σ’ αυτό το σημείο θα γίνει μεταχείριση της κοινωνίας σάμπως να κάνει ό,τι κάνει, σαν πείραμα.

53. Ακόμα κι’ αν μπορεί στις δοκιμές να γίνει χρήση της καλαισθητικής συμπάθειας (που πρέπει ν’ αποφευχθεί στην παράσταση), αυτό επιτρέπεται να γίνει μόνο σαν μια από τις πολλές μεθόδους παρατήρησης. Ωφελεί στην πρόβα γιατί, με την απεριόριστη χρησιμoπoίησή της στο σύγχρoνo θέατρο, οδήγησε σε μιαν εκλεπτυσμένη διαγραφή χαρακτήρων. Όμως είναι η πιο πρωτόγονη μορφή καλαισθητικής συμπάθειας όταν ο ηθοποιός ρωτάει: πώς θάνοιωθα αν μου συνέβαινε κάτι τέτοιο, πώς θα φανταζόμουνα, αν έλεγα αυτό ή έκανα τoύτo; – αντί να ρωτήσει: πώς άκουσα ως τώρα έναν άνθρωπο να το λέει αυτό ή πως τον είδα να το κάνει: έτσι που, παίρνοντας από δω κι από κει, να χτίση μια μορφή που μ’ αυτήν έγινε η ιστορία και κάτι ακόμα. Η ενότητα της μορφής θα, επιτευχθεί με τον τρόπο που θ’ αντιφάσκουν μεταξύ τους οι μονωμένες της ιδιότητες.

54. Η παρατήρηση είναι ένα σημαντικό τμήμα της ηθοποιίας. Ο ηθοποιός παρατηρεί τους συνανθρώπους του με όλους τους μυς του και τα νεύρα τoυ σε μια πράξη μίμησης, που είναι ταυτόχρονα και μια νοητική λειτουργία. Γιατί με την απλή μίμηση θάβγαινε μόνο το παρατηρημένο, που δεν είναι αρκετό, μια και το πρωτότυπο λέει ό,τι έχει να πει με πολύ χαμηλή φωνή.

55. Xωρίς απόψεις και προθέσεις, δεν μπορεί κανείς να κάνει απεικονίσεις. Χωρίς γνώση δεν μπορεί να δείξει τίποτα. Πώς θα μάθουμε εκείνο που αξίζει να μαθευτεί; Αν δε θέλει ο ηθοποιός να είναι μαϊμού ή παπαγάλος, πρέπει να κάνει κτήμα του τη γνώση της εποχής πάνω στην ανθρώπινη συμβίωση, συμπολεμώντας στον κοινωνικό αγώνα. Μπορεί αυτό να φανεί σε μερικούς σαν ταπείνωση, αφού, μια και κανονιστεί η πληρωμή, μεταθέτουν την τέχνη στις ψηλότερες σφαίρες. Αλλά οι σοβαρότερες αποφάσεις για την τύχη του ανθρώπινου γένους παίρνονται αγωνιστικά πάνω στη γη κι όχι στους αιθέρες. «Έξω», όχι μέσα στους εγκέφαλους. Κανείς δεν μπορεί να σταθεί πάνω από τις αγωνιζόμενες τάξεις, γιατί κανείς δεν μπορεί να σταθεί, πάνω, από τους ανθρώπους. Η κοινωνία δεν έχει κανένα κοινό μεγάφωνο, όσο είναι χωρισμένη σε τάξεις. Έτσι, όσοι λένε «είμαι ακομμάτιστος», σημαίνει πως ανήκουνε στο κόμμα της άρχουσας τάξης.

56. Κι’ έτσι, η εκλογή της άποψης του ηθοποιού, είναι ένα άλλο σημαντικό τμήμα της τέχνης του ηθοποιού, και πρέπει να παρθεί έξω από το θέατρο. Όπως η μετάπλαση της φύσης, έτσι και η μετάπλαση της κοινωνίας, είναι μια λυτρωτική πράξη, κι αυτές τις χαρές της λύτρωσης θάπρεπε ν’ αποδίνει το θέατρο μιας επιστημονικής εποχής.

57. Ας προχωρήσουμε αναζητώντας πώς π.χ. ο ηθοποιός, απ’ αυτή την άποψη, πρέπει να διαβάσει το ρόλο του. Είναι σημαντικό, στο σημείο αυτό, να μην «εννοήσει» πολύ γρήγορα. Και αν ακόμα βρει το φυσικότερο τόνο στο κείμενό του, τον πιο άνετο τρόπο ομιλίας, δεν πρέπει να θεωρήσει αυτή την απόφαση σαν πολύ φυσική, αλλά να διστάσει και να επιστρατεύσει τις γενικές του απόψεις, να λάβει υπ’ όψη του άλλες πιθανές, αποφάνσεις, κoντoλογίς να πάρει, τη στάση του έκπληκτου. Αυτό, όχι μόνο για να μην καθηλώσει μια συγκεκριμένη μορφή που θάπρεπε μετά να παραγεμιστεί με πολλά, πριν ακόμα καταγράψει όλες τις αποφάνσεις, και μάλιστα άλλων μορφών, αλλά κυρίως για να εισαγάγει στην κατασκευή της μορφής το «Όχι – Αλλά» που βαραίνει τόσο πολύ, αν το Κοινό, που αντιπροσωπεύει την κοινωνία, πρέπει να μπορεί να παρατηρήσει τα γεγονότα απ’ την επηρεαζόμενη πλευρά. Ακόμα πρέπει κάθε ηθoπoιός, αντί να χρησιμοποιεί αυτό που του πάει σαν «το αυτόχρημα ανθρώπινο», να τείνει προ πάντων προς εκείνο που δεν του πάει. Και πρέπει μαζί με το κείμενο, ν’ απομνημονεύσει αυτές τις πρώτες του αντιδράσεις, επιφυλάξεις, κρίσεις, εκπλήξεις, όχι μόνο για να μην καταστραφούν στην τελική, διαμόρφωση της μορφής, με το να «απορροφηθούν», αλλά για να διατηρηθούν και να παραμείνουν αισθητές. Γιατί η μορφή, καθώς και όλα τα’ άλλα, δεν πρέπει τόσο να αναλυθεί από το Κοινό όσο να εντυπωσιάσει.

58. Και η μελέτη του ηθοποιού πρέπει να γίνει μαζί με τη μελέτη των άλλων ηθοποιών, ώστε η κατασκευή της μορφής να συντελεσθεί μαζί με την κατασκευή των άλλων μορφών. Γιατί η μικρότερη κοινωνική μονάδα δεν είναι ο άνθρωπος, αλλά δύο άνθρωποι. Και στη ζωή αυξάνουμε αμοιβαίοι.

59. Εδώ μπορούμε να μάθουμε κάμποσα, για την κακή συνήθεια του θεάτρου, ο πρωταγωνιστής, ο αστέρας, να «διακρίνεται» κι από αυτό, δηλ. από το να τον υπηρετούνε οι άλλοι ηθοποιοί. Κάνει τη μορφή του τρομαχτική ή σοφή, βάζοντας τους συναδέλφους του να τρομάζουν ή να τιμούν τη σοφία της κ.τ.λ. Για να παρασχεθεί αυτό το προνόμιο σ’ όλους, και να εξυπηρετηθεί, έτσι ο μύθος, πρέπει οι ηθοποιοί να ανταλλάσσουν στις πρόβες τους ρόλους μεταξύ τους, για να πάρουν οι μορφές από τον καθένα τους ό,τι χρειάζονται. Είναι όμως και για τους ηθοποιούς καλό να βλέπουν τις μορφές τους σ’ αντίγραφο ή σ’ άλλες διαμορφώσεις. Παιγμένη μια μορφή από ένα πρόσωπο άλλου γένους, προδίνει σαφέστερα το γένος της. Παιγμένη από έναν κωμικό, τραγικά ή κωμικά, κερδίζει σε καινούργιες απόψεις. Προ πάντων εξασφαλίζει ο ηθοποιός την τόσο αποφασιστική κοινωνική θέση, απ’ όπου παρουσιάζει τη μορφή του με το να ξετυλίγει μαζί και τις αντίθετες μορφές, ή τουλάχιστο με το ν’ αντιπροσωπεύει τους ερμηνευτές των. Ο αφέντης είναι μόνο τόσο αφέντης, όσο τον αφήνει ο δούλος να είναι κ.ο.κ.

60. Όταν μια μορφή παρουσιαστεί ανάμεσα στις άλλες μορφές, έχουν συντελεστεί σ’ αυτήν άπειρες ενέργειες κατασκευής, κι ο ηθοποιός πρέπει νάχει απομνημόνευση τις υπόνοιες που του ξύπνησε το κείμενο. Αλλά πληροφορείται περισσότερα για τον εαυτό του από τη μεταχείριση που του κάνουν οι άλλες μορφές έργου.

61. Την περιοχή των στάσεων που παίρνουν οι μορφές μεταξύ τους την ονομάζουμε σχηματική περιοχή. Στάση σωμάτων, τονισμός και έκφραση προσώπου, καθορίζονται από ένα ορισμένο κοινωνικό «σχήμα»: οι μορφές βρίζονται, κολακεύονται ή δίνουν μαθήματα αναμεταξύ τους κ.ο.κ. Στις στάσεις ανάμεσα στους ανθρώπους ανήκουν κι εκείνες που φαίνονται εντελώς ιδιωτικές, όπως οι εκφράσεις του σωματικού πόνου στην αρρώστια ή οι θρησκευτικές εκφράσεις. Αυτές οι σχηματικές εκφράσεις είναι, το περισσότερο, αρκετά περίπλοκες και αντιφατικές, έτσι που να μην μπορούν ν’ αποδοθούν με μια λέξη, κι ο ηθοποιός πρέπει να προσέξει να μη χάσει τίποτα στις αναγκαστικά ενδυναμωμένες απεικονίσεις, αλλ’ αντίθετα να ενισχύσει το όλο σύμπλεγμα.

62. Ό ηθοποιός είναι κύριος της μορφής του με το να παρακολουθεί κριτικά τις ποικίλες εκφράσεις της, καθώς και της αντίθετης μορφής και των άλλων μορφών του έργου.

63. Ας διεξέλθουμε, για να πάμε στο σχηματικό χώρο, τις πρώτες σκηνές ενός νέου έργου, του δικού μου: «Η ζωή του Γαλιλαίου». Επειδή θέλουμε να δούμε πώς φωτίζονται αναμεταξύ τους οι διάφορες εκφράσεις, ας δεχτούμε πως δεν πρόκειται για την πρώτη επαφή με το έργο. Αρχίζει με τα πρωινά πλυσίματα του σαρανταεξάρη που διακόπτονται από το σκάλισμα, των βιβλίων κι από ένα μάθημα στο μικρό Αντρέα Σάρτι για το νέο ηλιακό σύστημα. Δεν πρέπει να γνωρίζεις, αν πρέπει να κάνεις κάτι τέτοιο, πως το έργο τελειώνει με το δείπνο του εβδομηνταοχτάρη, πoυ λίγο πριν τον άφησε ο ίδιος αυτός μαθητής; Είναι τότε πια χειροτέρα αλλαγμένος, απ’ ό,τι θα τoν καταβάλανε τα πολλά χρόνια πoύχει στην πλάτη του. Τρώει με ασυγκράτητη βουλιμία, δεν έχει πια τίποτα άλλο στο νου του, απαλλάχτηκε απ’ την καθηγεσία του κατά τρόπο αισχρό σαν από ένα βάρος, αυτός, που έπινε κάποτε το πρωινό του γάλα απρόσεχτα, ανυπομονώντας να διδάξει το παιδί. Όμως το πίνει πραγματικά απρόσεχτα; Η ηδονή του στο ποτό και το πλύσιμο δεν είναι όμοια με την ηδονή του για τις καινούργιες ιδέες; Μην ξεχνάς: σκέφτεται φιλήδονα! Είναι τούτο καλό ή κακό; Σε συμβουλεύω, μια και δε θα βρεις τίποτα το μειονεκτικό για την κοινωνία σ’ όλο το έργο, και ιδίως επειδή είσαι και συ ένα γενναίο τέκνο της επιστημονικής εποχής, καθώς ελπίζω, να το ερμηνεύσεις σαν κάτι καλό.

Αλλά σημείωσε ξεκάθαρα, πολλά φοβερά θα συμβούν σ’ αυτή την υπόθεση. Ό άνδρας που χαιρετάει τώρα την καινούργια εποχή, θα υποχρεωθεί στο τέλος να προκαλέσει αυτή την εποχή, που τον απωθεί από κοντά της με περιφρόνηση, και, αν και απομακρυσμένος, θα εξακολούθησει νάχει να κάνει μ’ αυτήν. Όσο για το μάθημα, μπορείς ν’ αποφασίσεις αν απλώς ξεχειλίζει το στόμα εκείνου που πλημμυράει η καρδιά, έτσι που να μιλάει γι’ αυτά στον καθένα, ακόμα και σ’ ένα παιδί που αποσπά τις γνώσεις με το να δείχνει ενδιαφέρον. Μπορεί επίσης νάναι δύο που δεν μπορούν να κρατηθούν, ο ένας να ρωτάει, ο άλλος ν’ απαντά. Μια τέτοια συναδέλφωση θάταν ενδιαφέρουσα, γιατί κάποτε θα διαταραχθεί άσχημα. Σίγουρα θα θελήσεις να περάσεις βιαστικά την επίδειξη της περιστροφής της γης, μια και δεν πληρώνεται. Γιατί τώρα μπαίνει ο ξένος καλοστεκάμενος μαθητής και δίνει στο χρόνο του σοφού χρυσή αξία. Δεν δείχνει ενδιαφέρον, άλλα πρέπει να εξυπηρετηθεί, γιατί ο Γαλιλαίος είναι φτωχός, κι έτσι θα βρεθεί ανάμεσα στον εύπορο μαθητή και στον έξυπνο, και θα πρέπει να διαλέξει βαριαναστενάζοντας. Δεν μπορεί να διδάξει πολλά τον καινούργιο, κ’ έτσι αφήνει να διδαχτεί απ’ αυτόν. Μαθαίνει για το τηλεσκόπιο που εφευρέθηκε στην Ολλανδία.

Χρησιμοποιεί με τον τρόπο του την ενόχληση της πρωινής εργασίας. Έρχεται ο Πρύτανης του Πανεπιστημίου. Η αίτηση του Γαλιλαίου για αύξηση απορρίφτηκε, το Πανεπιστήμιο δεν πληρώνει ευχάριστα για φυσικές θεωρίες ό,τι πληρώνει για θεολογικές. Επιθυμεί απ’ αυτόν, που στο κάτω της γραφής κινείται σε χαμηλότερο επίπεδο έρευνας, χρήσιμα πράματα για την καθημερινή ζωή. Θα δεις, στον τρόπο που προτείνει την πραγματεία του, πως είναι συνηθισμένος σε επιτιμήσεις και αποκρούσεις. Ο εκπρόσωπος του υποδείχνει πως η Δημοκρατία παρέχει ελευθερία έρευνας, έστω κι αν την πληρώνει άσχημα. Εκείνος απαντά πως δεν τον ωφελεί και πολύ αυτή η ελευθερία, αν δεν του φέρει άνεση και πληρωμή. Kαλά θα κάνεις, στο σημείο αυτό, να μην θεωρήσεις την ανυπομονησία του πάρα πολύ δεσποτική, αλλιώς η φτώχεια του θα υστερήσει. Γιατί σε λίγο θα τον συναντήσεις να συλλογιέται πράματα που χρειάζονται κάποιαν εξήγηση: ο εξάγγελος μιας καινούργιας εποχής λογαριάζει πώς θα ξεγελάσει τη Δημοκρατία και θα της αποσπάσει χρήματα, προσφέροντας το τηλεσκόπιο σα δική του εφεύρεση.

Θα εκπλαγείς διαπιστώνοντας πως δε βλέπει τίποτ’ άλλο από μερικά σκούδα στη νέα εφεύρεση, που την εξετάζει για να την οικειοποιηθεί. Αν όμως προχωρήσεις στη δεύτερη σκηνή, θ’ ανακαλύψεις πως, πουλώντας την εφεύρεση στη Σινιορία της Βενετίας μ’ έναν ανάξιο, από τα πολλά του ψέματα, λόγo, ξεχνάει σχεδόν το χρήμα αυτό, γιατί πλάι στη στρατιωτική ανακάλυψε και την αστρονομική σημασία του εργαλείου. Το εμπόρευμα που τον εκβιάζουν – ας το πoύμε τώρα έτσι – να κατασκευάσει, δείχνει μιαν υψηλή ιδιότητα για κείνην ακριβώς την έρευνα που διέκοψε για την κατασκευή.
Όταν στη διάρκεια της τελετής, δέχεται κολακευμένος τις τιμές που δεν αξίζει, και επισημαίνει στο σοφό φίλο τις θαυμαστές ανακαλύψεις – παραβλέπεις εδώ το πόσο θεατρικά το κάνει – θα του βρεις μια πολύ βαθύτερη ταραχή από την προοπτική που του άνοιξε το χρηματικό κέρδος. Κι αν ακόμα η τσαρλατανιά του δεν σημαίνει απ’ αυτή την άποψη και πολλά, όμως δείχνει πόσο αποφασισμένος είναι αυτός ο άνθρωπος, να ακολουθήσει τoν εύκολο δρόμο, και να χρησιμοποιήσει τη νoημoσύνη του με ταπεινό, καθώς και, υψηλό, τρόπο. Μια σημαντικότερη εξέταση επίκειται. Και κάθε αποτυχία δεν διευκολύνει μιαν ακόμη αποτυχία;

64. Έχοντας μπρος του τέτοιο σχηματικό υλικό, ο ηθoπoιός γίνεται κύριος της μορφής του, μια και γνωρίζει το «μύθο». Απ’ αυτόν, απ’ αυτό το καθορισμένο γενικό γεγονός, μπορεί, σα μ’ ένα πήδημα, να φτάσει στην οριστική μορφή που περικλείει όλα τα επί μέρους χαρακτηριστικά. Αν κάνει ό,τι μπορεί για να εκπλαγεί από τις αντιφάσεις στις διάφορες στάσεις, ώστε να κάνει και το Κοινό του να εκπλαγεί, τότε του δίνει ο μύθος, στο όλο του, τη δυνατότητα μιας συναρμολόγησης του αντιφατικού. Γιατί ο μύθος αποδίνει σαν περιορισμένο γεγονός ένα ορισμένο νόημα, δηλ. από πολλά πιθανά ενδιαφέροντα, ικανοποιεί μόνο συγκεκριμένα.

65. Ο μύθος είναι το παν. Είναι η καρδιά της θεατρικής παράστασης. Γιατί απ’ αυτό που συμβαίνει ανάμεσα στους ανθρώπους, λαβαίνεις καθετί που είναι αμφισβητούμενο, άξιο κριτικής, ευμετάβλητο. Ακόμα κι όταν ο εξαιρετικός άνθρωπος, που μας παρουσιάζει ο ηθοποιός, πρέπει στο τέλος να ταιριάξει σε κάτι παραπάνω απ’ αυτό που μόνο συμβαίνει, αυτό γίνεται κυρίως επειδή το γεγονός τονίζεται ακόμα πιο πολύ όταν τυχαίνει σ’ έναν εξαιρετικό άνθρωπο. Η μεγάλη δουλειά του θεάτρου είναι ο μύθος, η γενική σύνθεση όλων των σχηματικών συμβάντων, που περιέχει τις μεταδόσεις και παρορμήσεις που πρέπει ν’ αποτελούν πια τη διασκέδαση του Κοινού.

66. Κάθε μονωμένο συμβάν έχει ένα βασικό σχήμα : ο Ριχάρδος Γκλόστερ ζητάει σε γάμο τη χήρα του θύματός του. Μέσω ενός κύκλου από κιμωλία βρίσκεται η πραγματική μητέρα του παιδιού. Ο Θεός στοιχηματίζει με το Διάβολο για την ψυχή του δόκτορα Φάουστ. Ο Βόυζεκ αγοράζει ένα φτηνό μαχαίρι για να σκοτώσει τη γυναίκα του κ.ο.κ. Στην ταξινόμηση των μορφών πάνω στη σκηνή και την κίνηση των ομάδων πρέπει να επιτευχθεί η αναγκαία ομορφιά, κυρίως από την κομψότητα, που θα περιντύσει το σχηματικό υλικό, για να παρουσιαστεί και να εκτεθεί στα μάτια του Koινoύ.

67. Επειδή το Κοινό δεν καλείται να πέσει μέσα στο μύθο όπως μέσα σε ποτάμι, για να παρασυρθεί από το ρεύμα του πότε ‘δω – πότε ‘κει, πρέπει τα μονωμένα γεγονότα να είναι έτσι δεμένα, που να φαίνονται οι κόμποι. Τα γεγονότα δεν πρέπει να περνούν απαρατήρητα το ένα πίσω από τα’ άλλο, αλλά πρέπει να μπορεί κανείς να παρεμβάλλεται κριτικά μεταξύ τους. (Αν συμβεί, ακριβώς η ασάφεια, των πρωταρχικών συνειρμών να είναι ενδιαφέρουσα, αυτή η κατάσταση πρέπει ν’ αποξενωθεί αρκετά). Τα μέλη, συνεπώς, του μύθου πρέπει να τοποθετηθούν με προσοχή το ένα πλάι στο άλλο, για να τους δοθεί η δική του διαρρύθμιση, σαν ένα κομματάκι μέσα στο έργο. Για το σκοπό αυτό το καλύτερο είναι να συμφωνηθούν τίτλοι όπως εκείνοι της προηγούμενης παραγράφου.

Οι τίτλοι πρέπει να περιέχουν την κοινωνική σημασία, ταυτόχρονα όμως πρέπει να εκφράζουν τον επιθυμητό τρόπο αναπαράστασης, δηλ. ανάλογα με τον τόνο του τίτλου ενός χρονικού ή μιας μπαλάντας ή μιας εφημερίδας που μιμούνται. Μια απλή, αποξενωτική αναπαράσταση είναι π.χ. εκείνη που διδάσκει ήθη και έθιμα. Μια επίσκεψη, η μεταχείριση ενός εχθρού, η συνάντηση ερωτευμένων, συμφωνίες εμπορικής ή πολιτικής φύσης, μπορούν να παρουσιαστούν σαν να παρουσιάζεται απλούστατα ένα έθιμο που επικρατεί σ’ αυτά τα μέρη.
Έτσι αποδοσμένο παίρνει το παλιό και ιδιαίτερο συμβάν μιαν αποξενωτική όψη, γιατί αναφαίνεται το γενικό που έγινε έθιμο. Ήδη το ερώτημα αν αυτό ή κάτι άλλο απ’ αυτό έμελλε πραγματικά να γίνει έθιμο, αποξενώνει το συμβάν. Μπορεί κανείς να μελετήσει το ποιητικό ιστορικό ύφoς στις παράγκες των πανηγυριών που λέγονται πανοράματα. Μπορεί κανείς για να τ’ αποξενώσει, να παραστήσει ορισμένα γεγονότα σαν φημισμένα, σα νάτανε από καιρό γενικά γνωστά, ακόμα και στις λεπτομέρειές τους, και σα να προσπαθεί να μη συγκρουσθεί πουθενά με την παράδοση. Κοντολογίς: πολλούς τρόπους αφήγησης μπορούμε να φανταστούμε, γνωστούς ή άγνωστους που απομένει να βρεθούν.

68. Τι και πώς θα αποξενωθεί, εξαρτάται από την ερμηνεία που πρέπει να δοθεί στο συνολικό γεγονός, όπου το θέατρο μπορεί να κατανοήσει έντονα τα συμφέροντα της εποχής. Ας πάρουμε για παράδειγμα ερμηνείας το παλιό έργο «Άμλετ». Μπρος στα ματοβαμμέvα και σκοτεινά χρόνια, που γράφω τούτα ’δω, μπρος σε εγκληματικές άρχουσες τάξεις, και στη διαδεδομένη αμφιβολία για τη λογική, που κακοποιείται κάθε τόσο, θαρρώ πώς μπορώ να διαβάσω αυτό το μύθο έτσι: Η εποχή είναι πολεμική. Ο πατέρας του Άμλετ, βασιλιάς της Δανίας, σκότωσε σ’ ένα νικηφόρο πόλεμο το βασιλιά της Νορβηγίας. Ενώ ο γιος του τελευταίου, ο Φορτιμπράς, εξοπλίζεται, σκοτώνεται κι ο βασιλιάς της Δανίας, και μάλιστα απ’ τον ίδιο τον αδερφό του. Τ’ αδέρφια των σκοτωμένων βασιλιάδων, βασιλιάδες πια κι αυτοί, αποκρίνουν τον πόλεμο, επιτρέποντας στα νορβηγικά στρατεύματα να στραφούν δια μέσου του δανέζικου εδάφους εναντίον της Πολωνίας για ληστρικό πόλεμο. Τώρα όμως καλείται ο νεαρός Άμλετ από το πνεύμα του πολεμικού του πατέρα να εκδικηθεί το απαίσιο έγκλημα που έγινε σε βάρος του. Ύστερα από μερικούς δισταγμούς, αν πρέπει ν’ απαντήσει σε μιαν αιματηρή πράξη με άλλη αιματηρή πράξη, αποφασίζει να αυτοεξοριστεί.

Φθάνοντας στην ακτή, συναντάει το νέο Φορτιμπράς, που βαδίζει με το στρατό του κατά της Πολωνίας. Νικημένος από το πολεμικό παράδειγμα, γυρνάει πίσω και σκοτώνει, μέσα σε μια βάρβαρη σφαγή, το θείο του, τη μάνα του και τον εαυτό του, αφήνοντας τη Δανία στους Νορβηγούς. Σ’ αυτά τα γεγονότα παρατηρούμε αλλά κιόλας ένας κάπως σωματώδης, άνθρωπος εφαρμόζει πολύ αδέξια την καινούργια λογική που διδάχτηκε στο Πανεπιστήμια της Βιττεμβέργης. Τούρχεται κάπως ανάποδα μέσα στις μεσαιωνικές δουλειές όπου ξαναγυρίζει. Μπρος στην άλογη πρακτική, η λογική του παρουσιάζεται ανεφάρμοστη. Πέφτει θύμα αυτής της αντίφασης ανάμεσα στη σκέψη και στην πράξη. Αυτός ο τρόπος διαβάσματος του έργου, που περικλείει πολλούς τρόπους διαβάσματος, θα μπορούσε, κατά την αντίληψή μου, να ενδιαφέρει το Κοινό.

69. Κάθε πρόοδος, κάθε χειραφέτηση από τη φύση στην παραγωγή, που οδηγεί σε μιαν αναμόρφωση της κοινωνίας, όλες εκείνες οι προσπάθειες προς νέα κατεύθυνση που ανάλαβε η ανθρωπότητα, είτε παριστάνονται στη λογοτεχνία σαν πετυχημένες είτε σαν αποτυχημένες, μας προσδίνουν ένα συναίσθημα θριάμβου κ’ εμπιστοσύνης, και μας παρέχουν την ηδονή για δυνατότητες μεταβολής των πάντων. Αυτό εκφράζει ο Γαλιλαίος όταν λέει: «Η γνώμη μου είναι πως είναι άξια και θαυμαστή, όταν καλοσκεφτεί κανείς τις τόσες πολλές μεταβολές και γενεές που πέρασαν ασταμάτητα από πάνω της».

70. Η ερμηνεία του μύθου και η μετάδοσή της με κατάλληλες αποξενώσεις, είναι η κύρια δουλειά του θεάτρου. Και δεν πρέπει να τα κάνη όλα ο ηθοποιός, αν και τίποτα δεν πρέπει να γίνεται χωρίς νάχει σχέση μ’ αυτόν. Ο «μύθος» ερμηνεύεται και παρουσιάζεται από το θέατρο στο σύνολό του από τους ηθοποιούς, τους σκηνογράφους, τους σκηνοποιούς, τους ράφτες, τους μουσικούς και χορογράφους. Όλοι αυτοί ενώνουνε τις τέχνες τους στο κοινό εγχείρημα, χωρίς ν’ απαρνιούνται την αυτονομία τους.

71. Το γενικό σχήμα εμφάνισης, που παρακολουθεί πάντα το ιδιαίτερα εμφανιζόμενο, το τονίζουν μουσικές υπογραμμίσεις προς το Κοινό με τραγούδια. Δεν πρέπει για το λόγο αυτό να παρασυρθούν οι ηθοποιοί από το τραγούδι, άλλα αντίθετα να το ξεχωρίσουν από τα υπόλοιπα, πράμα που επιτυγχάνεται καλύτερα με ιδιαίτερα θεατρικά μέσα, όπως ο φωτισμός ή η προβολή τίτλων. Από τη μεριά της η μουσική δεν θα εξαφανιστεί, καθώς πιστεύουν πολλοί, κι’ ούτε θα ξεπέσει στο ρόλο μιας άσοφης υπηρέτριας. Δεν «συνοδεύει», εκτός αν είναι για να ερμηνεύσει. Δεν περιορίζεται στο να «εκφρασθεί», αδειάζοντας από την ατμόσφαιρα που της δημιούργησαν τα γεγονότα.
Ο Άισλερ π.χ. κανόνισε θαυμάσια τη σύνδεση των εικόνων, γράφοντας μια θριαμβική και απειλητική μουσική για την μασκαράτικη παρέλαση των συντεχνιών στην αποκριάτικη σκηνή του Γαλιλαίου, που φανερώνει την ταραγμένη αλλαγή που έδωσε ο όχλος στις αστρονομικές θεωρίες του σοφού. Κατά τον ίδιο τρόπο ξεγυμνώνει στον «Κύκλο με την κιμωλία» μ’ έναν ψυχρό και ακίνητο τραγουδιστικό τρόπο του τραγουδιστή, που περιγράφει την αποδιδόμενη μιμητικά πάνω στη σκηνή σωτηρία του παιδιού από την υπηρέτρια, τον τρόμο μιας εποχής που η μητρότητα μπορεί να καταντήσει αυτοκτονική αδυναμία. Μπορεί η μουσική να εδραιωθεί με πολλούς τρόπους και απόλυτα ανεξάρτητη, και να πάρει θέση στα θέματα. Όμως μπορεί σίγουρα να φροντίσει και για την ποικιλία της ψυχαγωγίας.

72. Όπως ο μουσικός ξαναπαίρνει πίσω την ελευθερία του, με το να μην είναι υποχρεωμένος να δημιουργεί ατμόσφαιρες που διευκολύνουν το Κοινό, και μπορεί να δοθεί ακράτητος στα γεγονότα που διεξάγονται πάνω στη σκηνή, έτσι αποκτά κι ο σκηνογράφος πολλήν ελευθερία, με το να μην είναι υποχρεωμένος να πετύχει την παραίσθηση ενός χώρου ή ενός τοπίου στο στήσιμο των σκηνογραφιών. Αρκούν μερικοί υπαινιγμοί, οφείλουν όμως να έχoυν ιστορικό και κοινωνικό ενδιαφέρον, όπως συμβαίνει και με το επίκαιρο περιβάλλον. Στο Ιουδαϊκό θέατρο της Μόσχας αποξένωνε μια σκηνογραφία στο «Βασιλιά Ληρ» που θύμιζε μεσαιωνική τέντα. Ο Νέχερ έκανε στο «Γαλιλαίο» προβολές από χάρτες, ντοκουμέντα και έργα τέχνης της Αναγέννησης. Στο Θέατρο Πισκάτορ χρησιμοποίησε ο Χάρτφηλντ στο έργo «Το Χαϊτάνγκ ξυπνάει», ένα φόντο από περιστρεφόμενες σημαίες μ’ επιγραφές, που σημειώνανε τη μεταβολή της πολιτικής κατάστασης, που τις πιότερες φορές ήταν γνωστή στα επί σκηνής πρόσωπα.

73. Και η χορογραφία αναλαβαίνει πάλι καθήκοντα ρεαλιστικού είδους. Είναι πλάνη των νεότερων χρόνων πως δεν έχει καμιά δουλειά με την απεικόνιση «ανθρώπων, όπως είναι στην πραγματικότητα». Όταν καθρεφτίζει τη ζωή η Τέχνη, το κάνει με ιδιαίτερους καθρέφτες. Η Τέχνη δεν παύει να είναι ρεαλιστική, όταν αλλάζουν οι διαστάσεις, άλλα όταν η ίδια αλλάζει τόσο, ώστε το Κοινό, παίρνοντας τις απεικονίσεις για απόψεις και παρορμήσεις, να χάσει την πραγματικότητα. Είναι, φυσικά, απαραίτητο να μην καταργεί τη φυσικότητα στο στυλιζάρισμα, άλλα να την αυξάνει. Πάντως ένα θέατρο που παίρνει τα πάντα από τα σχήματα, δεν μπορεί να στερηθεί τη χορογραφία. Η κομψότητα κιόλας μιας κίνησης και η χάρη μιας στάσης αποξενώνουν, και η παντομιμική εφεύρεση υποβοηθάει πολύ το μύθο.

74. Κ’ έτσι προσκαλούνται εδώ όλες οι αδερφές τέχνες της θεατρικής τέχνης, όχι για να στήσουν ένα «συνολικό έργο», όπου θ’ αφομοιωθούν και θα χαθούν όλες, άλλα για να πρoωθήσoυν, μαζί με τη θεατρική τέχνη, την κοινή αποστολή, καθεμιά με το δικό της τρόπο. Και η μεταξύ τους συνάφεια βρίσκεται στην αμοιβαία αποξένωσή τους.

75. Πρέπει να θυμίσουμε ακόμα μια φορά πως αποστολή τους είναι να ψυχαγωγούν τα τέκνα της επιστημονικής εποχής, και μάλιστα αισθητά και χαρούμενα. Αυτό πρέπει να το επαναλαμβάνουμε συχνά εμείς οι Γερμανοί στους εαυτούς μας, γιατί σε μας το καθετί ξεστρατίζει εύκολα στο ασώματο και αθέατο. Και τότε αρχίζουμε να μιλάμε για κοσμοθεωρίες, που μ’ αυτές ο κόσμος αυτοδιαλύθηκε. Ακόμα κι’ ο υλισμός δεν είναι σε μας παραπάνω από μια ιδέα. Από την ηδονή των φύλων δημιουργούνται σε μας συζυγικά καθήκοντα. Η ηδονή της τέχνης εξυπηρετεί τη μόρφωση. Και τη μάθηση δεν την παίρνουμε σα μια χαρούμενη απόκτηση γνώσεων, αλλά σαν κάτι που πρέπει να το καταπιούμε κρατώντας τη μύτη μας. Οι πράξεις μας δεν έχουν διόλου τον εύθυμο χαρακτήρα μιας αναζήτησης ολόγυρά μας και για να πιστοπoιήσoυμε τη συμβολή μας δεν παραπέμπουμε στο πόσο κέφι μας έκανε, άλλα στο πόσο ιδρώτα μας στοίχισε.

76. Πρέπει να μιλήσουμε ακόμα για την μεταβίβαση αυτού που κατασκευάστηκε στις πρόβες προς το κοινό. Είναι απαραίτητο στο παίξιμο να υπάρχει κάτω από κάτι τελειωμένο το σχήμα τού μόλις παραδιδόμενου. Μπρος στους θεατές έρχεται τώρα εκείνο που συχνά υπήρξε από κείνο που δεν απορρίφτηκε, κι’ έτσι πρέπει οι ετοιμασμένες απεικονίσεις να παραδοθούν με απόλυτη εγρήγορση, ώστε να μπορέσουν να γίνουν δεκτές με εγρήγορση.

77. Οι απεικονίσεις πρέπει να υποχωρήσουν μπρος στο είδωλο, την ανθρώπινη συμβίωση, και η ευχαρίστηση για την τελείωσή της πρέπει να εξαρθεί στην πιο ψηλή ευχαρίστηση, ώστε οι κανόνες που ακολουθούνται σήμερα στην ανθρώπινη συμβίωση να φανούν σαν προσωρινοί και ατελείς. Στο σημείο αυτό το Θέατρο οδηγεί τον θεατή, παραγωγικά, πέρα από το θέαμα. Στο θέατρό του μπορεί να απολαμβάνει σαν ψυχαγωγία τις τρομακτικές και ατέλειωτες εργασίες του, που του παρέχουν τα μέσα της ζωής, μαζί με τον τρόμο της ασταμάτητης μεταβολής. Εδώ παράγεται ο ίδιος με τον ευκολότερο τρόπο. Γιατί ο ευκολότερος τρόπος είναι η Τέχνη.

Σημείωση: Η θεωρία – αν όχι η λέξη – έχει τις ρίζες της στα χρόνια του ’20, όταν το Σοβιετικό Θέατρο έκανε τα πρώτα του πειράματα μαζικής διαφώτισης του λαού και, παράλληλα, στη Γερμανία ο Εξπρεσιονισμός είχε παραχωρήσει τη σκηνή στο «πολιτικό» ή «επικό» θέατρο του Πισκάτορ, του Τόλλερ κ.α. Σκοπός της νέας τεχνικής ήταν να μη δημιουργεί μαγικά την ψευδαίσθηση της πραγματικής ζωής, μα να παρουσιάζει με ψυχρό ορθολογισμό την ανατομία της πραγματικότητας.
Η θεωρία της «αποξένωσης» αξιοποιήθηκε ιδιαίτερα με την ίδρυση του Μπερλίνερ Ανσάμπλ (1959). Η μπρεχτική θεωρία προκάλεσε ένα πλήθος από περίπλοκες ερμηνείες, τόσο στο χαρτί, όσο και στη σκηνή. Σε σημείο που ο ίδιος ο δραματουργός αναγκάστηκε να διακηρύξει πως οι αναλύσεις και οι παραστάσεις των έργων μου από άλλους έχουν σχέση όχι με τα έργα που γράφω εγώ, αλλά με τα έργα που εκείνοι φαντάζονται πως έγραψα.

 Μετάφραση: Δημήτρης Μυράτ

Share This Post | Μοιραστείτε αυτο το αρθρο

You must be logged in to post a comment Login